В сто первом зеркале (Анна Ахматова) [Виталий Яковлевич Виленкин] (pdf) читать онлайн

В.ВИЛЕНКИН

В СТО ПЕРВОМ
ЗЕРКАЛЕ

■ &ЛН.О.

У1 X * 4 < x T °^ < i

В. ВИЛЕНКИН

В СТО ПЕРВОМ
ЗЕРКАЛЕ

mi

ББК 83 ЗР 7
В 44

Художник Владимир МЕДВЕДЕВ

В книге в качестве иллюстративного материала используются архивные, подчас
любительские, плохо сохранившиеся фотографии.
Публикуя их, издательство стремилось как можно шире представить читателям
иконографию Анны Ахматовой.

4603010102—154
В ---------------------- 432-87
083 (02)-87

© Издательство
Советский писатель» 1987

Встречи с поэтом
Первое ; что запомнилось
«Канделябры эпохи»
Фонтанный дом
и улица Красной конницы
«Будка» и «Ордынка»
Встречи последних лет

Подступы
к «тайнам ремесла»
Стимул точности
в творчестве Анны Ахматовой
Элегии
«Царскосельская Муза»
«Поэма без героя»

Эта книга состоит из двух частей. Их внут­
ренняя взаимосвязь и, может быть, даже вза­
имопроникновение составляют, как мне кажет­
ся, ее конструктивную особенность. Первая
часть касается судьбы и творчества Анны Ах­
матовой в плане мемуарном, на основании
встреч и бесед с нею на протяжении почти три­
дцати лет. Сюда, естественно, проникли и попыт­
ки осмысления ее поэзии. Вторая носит характер
преимущественно аналитический, но многое
прошло и здесь сквозь призму воспоминаний
или записей в старом дневнике. Отсюда неиз­
бежность, а иногда и необходимость возвраще­
ния к одним и тем же темам, которые по-разному
освещаются контекстом.
Читатель не найдет здесь ни полноты био­
графии Анны Ахматовой, ни всестороннего ис­
следования ее литературного пути на широком
историческом фоне эпохи. Книга моя сложилась
сама собой из впечатлений и раздумий многих
лет.
«В ста зеркалах»— так назвала Анна А х­
матова «Полосатую тетрадь» посвященных ей
стихов. Эта книга — как бы сто первое зеркало,
в котором отразилась творческая личность
поэта.

/
Встречи с поэтом

1

Первое, что запомнилось
Впервые я увидел Ахматову зимой 1928 года в Ленин­
граде, в Пушкинском доме на Тучковой набережной. Для
студента-москвича, недавно принятого на Высшие курсы
искусствоведения при Институте истории искусств, встреча
эта была просто счастливой случайностью.' Тем не менее
я был к ней как будто подготовлен и помню, как замер
от радости, сразу узнав ее по портретам, по «горбинке»,
по «челке» среди множества народа, пришедшего в тот
зимний вечер в Пушкинский дом на открытое юбилейное
заседание памяти Тютчева.
Любовь к стихам Анны Ахматовой в 17 лет была у меня,
как ни странно, уже давней. Заразили меня ею сестры,
в особенности младшая из них, Вера, студентка историкофилологического факультета, вокруг которой группиро­
валась в 1919—1921 годах талантливая университетская
молодежь: М. М. Кенигсберг, А. В. Чичерин, С. Д. Богда­
новский, Д. Е. Михальчи, А. М. Ромм, братья Горнунги
и еще несколько человек. Всем им было тогда по 18—20
лет, все они готовились стать филологами или лингвиста­
ми, увлекаясь кто романской филологией, кто санскритом,
кто итальянским языком и почему-то все поголовно —
Э. Т. А. Гофманом. Собирались они часто и почти всегда
у нас, на Малой Дмитровке (теперь ул. Чехова), в доме
29, том самом, где во флигеле жил когда-то Чехов. В нашей
столовой места было много, и из окон шестого этажа
видна была «вся Москва». Зимой там стоял, как везде
тогда, лютый холод и на столе не было ничего, кроме
пшенной каши без масла и морковного чая без сахара, да
и то не всегда. Но за этим круглым столом или в углу, возле
8

ледяного рояля, было шумно и весело. Запальчиво обсуж­
дались первые литературные и научные пробы; самые рез­
кие и страстные споры с удивительной легкостью переме­
жались импровизациями, музицированием и стихами. Сти­
хов читалось множество. Они-то, главным образом, и при­
влекали меня сюда, в эту компанию, куда меня допускали
при неизменном условии: «Сиди и помалкивай, а то выго­
ним».
Среди разнообразных тяготений этого молодого круж­
ка к современной поэзии — от символистов до Маяков­
ского — одно из самых сильных было «ахматовское».
У Веры «Четки» и «Белая стая» не только стояли на книж­
ной полке рядом с Блоком, но были почти полностью у нее
в памяти, и я тоже легко запоминал их на слух (я вообще
рос под большим ее влиянием — первые книги, первые
билеты на дневные концерты в консерваторию — все от
нее). Потом, после ее безвременной смерти в 1921 году,
в нашем доме к этим сборникам Ахматовой прибавились
еще три маленькие книжки: «Подорожник», «Anno Domi­
ni», «У самого моря», тогда только что вышедшие в изда­
ниях «Petropolis» и «Алконост». Мне они стали теперь уже
совершенно необходимы.
Приехав по окончании школы учиться в Ленинград,
я жил там один и мало кого знал, еще не успев сблизить­
ся ни с кем из однокурсников. Кроме института бывал
изредка в одном только доме— в Шереметевском дворце
на Фонтанке (позднее я узнал, что когда-то он назывался
Фонтанный дом). Привлекала меня сюда не столько воз­
можность еще раз пройтись в неурочное время по холод­
ным и мрачным залам Музея крепостного дворянского
быта, сколько гостеприимная и, в молодой своей части,
очень веселая семья смотрителя дворца В. К. Станюкови­
ча, сына писателя. Довольно часто и по разным поводам
здесь упоминалось имя Ахматовой, и как поэта, и как
соседки: она уже несколько лет жила во флигеле дворца
вместе с известным искусствоведом Н. Н. Пуниным. Жила
в большой бедности, почти в нищете, но никто никогда не
слыхал от нее ни одной жалобы и ни одной просьбы, как
говорили Станюковичи.
Ленинград я воспринимал тогда почти болезненно
остро. Уж очень тяжко он наваливался на меня сразу
всеми своими грузами — и петровским, и николаевским,
и пушкинским, и достоевским, и блоковским, да еще
9

сплошь в своей безысходной осенней промозглости, а потом
в бесконечных зимних потемках. Жилось мне там трудно.
Может быть, поэтому даже пушкинский Петербург обора­
чивался ко мне тогда только трагической, гибельной своей
стороной.
Но почему-то чаще всего, чуть ли не на каждом шагу,
я ощущал себя в городе Ахматовой. Помню, как я ходил
по улицам, по набережным и бубнил себе под нос: «Как
площади эти обширны, / / Как гулки и круты мосты...»,
«Был блаженной моей колыбелью / / Темный город у гроз­
ной реки...», «Вновь Исакий в облаченьи / / И з литого сере­
бра...»— и еще многое, многое другое, и разрозненное, и
целыми стихотворениями. А что, если я ее встречу? Ведь
она и сейчас тут, где-то рядом, где-то ходит... Мне почемуто казалось, что впервые я увижу ее непременно одну и не­
пременно в сумерках, ветреных или ненастных, что мы
вдруг окажемся рядом на набережной у Летнего сада, или
возле темной громады Исаакия, или во дворе Фонтанного
дома. Мне мерещились изящество и некая таинственность
«петербургского» силуэта, скользящая, неверная походка,
увы, чуть ли не «шляпа с траурными перьями».
И вот наконец я ее встретил, только не на набережной
и не за черными чугунными воротами Шереметевского
дворца, а в многолюдной толчее литературного вечера,
в ярко освещенном фойе, во время перерыва между двумя
отделениями (председательствовал академик С. Ф. Оль­
денбург, основной доклад читал Н. И. Тютчев, внук поэта).
Она показалась мне очень худенькой, хрупкой, блед­
ной и почему-то вовсе не такой высокой, как я себе пред­
ставлял,— вероятно, потому, что была в туфлях на немод­
ных низких каблуках. В черном, очень простом каком-то
платье. Рядом, держа ее под руку, стоял Н. Н. Пунин. Бро­
сился в глаза его резкий нервический тик. Они были очень
окружены, шел какой-то общий оживленный разговор.
Из-за колонны мне было видно, как к ней подвели какогото немолодого сухопарого человека в элегантном костюме
и крахмальном воротничке, я услышал, как его ей предста­
вили: «Борис Михайлович Энгельгардт» (это был извест­
ный литературовед-теоретик и философ),— и до меня доле­
тел ее негромкий высокий голос: «Но мы знакомы двадцать
лет!..»
Когда много лет спустя я однажды рассказал об этом
в присутствии Анны Андреевны, она, помолчав и без тени
10

улыбки, сказала: «И что удивительно — все это так и бы­
ло». Как известно, она вообще не очень-то доверчиво отно­
силась к воспоминаниям.
Это была первая встреча; о знакомстве с ней я тогда,
разумеется, и не думал, хотя втайне завидовал и Станю­
ковичам, и «этому Энгельгардту». Произошло же оно почти
ровно через десять лет, в июле 1938 года.
Художественный театр, где я уже пятый год тогда рабо­
тал, приехал на гастроли в Ленинград, и В. И. Качалов
взял меня с собой в качестве литературного секретаря,
хотя я был ему там совершенно не нужен,— просто по
своей обычной доброте, чтобы доставить мне удоволь­
ствие.
В один прекрасный день артист МХАТа Всеволод Алек­
сеевич Вербицкий, с которым нас связывали общие лите­
ратурные интересы, подошел ко мне в вестибюле «Астории» и не без лукавства сказал: «Ну, можете завидовать:
в воскресенье яобедаю в одном доме, где будет Ахматова».
Эффект был именно тот, на который он рассчитывал, я и не
пытался скрыть свою зависть, она, конечно, была у меня на
лице написана. На другой же, кажется, день Всеволод
Алексеевич позвонил ко мне в номер: «Могу вас обрадо­
вать. Вы тоже приглашены на этот обед и пойдете со
мной».—«Как же так, к незнакомым людям, обедать?»—
«Ну, в данном случае это не имеет значения». Неудиви­
тельно, что этот разговор мне запомнился слово в слово.
Мы были приглашены к известному ленинградскому
любителю искусства и коллекционеру И. И. Рыбакову, по
профессии юристу, с которым дружили Коровин, Головин,
Добужинский и многие другие крупнейшие художники.
Жил он с женой и дочерью в огромной квартире на Куту­
зовской (б. Французской) набережной. Картины встретили
нас уже на площадке лестницы. В комнатах они занимали
все стены, и чего-чего тут только не было, начиная с жи­
вописи XVII1 века и кончая «Миром искусства». В од­
ной из комнат находилась целая коллекция старинных
икон, только их почему-то было плохо видно, да и некогда
было их сейчас разглядывать, хозяева приглашали прийти
для этого специально. Но, пожалуй, самое замечательное
из того, что я увидел в этом доме-музее, был фарфор —
богатейшее, первоклассное, изысканное собрание русских
фарфоровых изделий XVH1 и XIX веков. Одни только
статуэтки Императорского завода, Гарднера и Попова за ­
11

нимали сверху донизу целые шкафы; на розыски и собира­
ние их по разным городам России Рыбаков потратил мно­
гие годы упорного труда.
Мы с Вербицким пришли первыми и рассматривали
все эти сокровища, когда в передней раздался звонок...
Ахматова вошла в столовую, и мы встали ей навстречу.
Первое, что запомнилось, это ощущение легкости малень­
кой узкой руки, протянутой явно не для пожатия, но при
этом удивительно просто, совсем не по-дамски. Сначала
мне померещилось, что она в чем-то очень нарядном, но
то, что я было принял за оригинальное выходное платье,
оказалось черным шелковым халатом с какими-то выши­
тыми драконами, и притом очень стареньким — шелк коегде уже заметно посекся и пополз.
Анну Андреевну усадили во главе стола, и начался
обед, роскошный, с деликатесами и сюрпризами, очевид­
но тщательно продуманный во всех деталях. Одна только
сервировка чего стоила! Для закусок — тарелки из киев­
ского стариннейшего фаянса, суп разливали не то в «ста­
рый севр», не то в «старый сакс». В этом своем стран­
новатом халате Анна Андреевна, по-видимому, чувствова­
ла себя среди нас, парадно-визитных, как в самом эле­
гантном туалете. Больше того, что-то царственное, как бы
поверх нас существующее и в то же время лишенное
малейшего высокомерия сквозило в каждом ее жесте,
в каждом повороте головы.
Разговоров всех уже не помню, но когда речь зашла
о поэзии и стали перебирать разных поэтов, чтобы услы­
шать ее мнение о них, помню, что она очень поддержала
что-то хорошее, сказанное о Луговском, а о Багрицком
отозвалась холодно, отчужденно.
После обеда Вербицкого стали просить что-нибудь по­
читать, и читал он довольно долго: мне, по крайней мере,
показалось, что слишком долго: большие куски из «Пико­
вой дамы». Анна Андреевна слушала внимательно и тер­
пеливо; хвалила и благодарила артиста вместе со всеми,
но сдержанно. Вербицкий, кажется, сам не рад был, что за­
тянул, и смотрел на Анну Андреевну виноватыми глазами.
Да и мы все смотрели на нее в ожидании и надежде, не
решаясь ее просить читать, но она тут же сказала сама,
как-то полувопросом: «Ну что же, теперь я почитаю?»
Она не отодвинулась от обеденного стола, не измени­
ла позы, словом, ничем не обозначила начала. Я только
12

увидел, как кровь прилила у нее к щекам с первой же
строчкой: «Я пью за разоренный дом...» Это был «Послед­
ний тост», тогда еще нигде не напечатанный. Потом, почти
без паузы, она прочитала «От тебя я сердце скрыла, словно
бросила в Неву...». И еще одно стихотворение 20-х годов,
тогда же затерявшееся, как она сказала, в каком-то жур­
нале1,— «Многим».'Напомню эти стихи:
Я — голос ваш, жар вашего дыханья,
Я — отраженье вашего лица,
Напрасных крыл напрасны трепетанья,
Ведь все равно я с вами до конца.
Вот отчего вы любите так жадно
Меня в грехе и в немощи моей;
Вот отчего вы дали неоглядно
Мне лучшего из ваших сыновей;
Вот отчего вы даже не спросили
Меня ни слова никогда о нем
И чадными хвалами задымили
Мой навсегда опустошенный дом.
И говорят — нельзя теснее слиться,
Нельзя непоправимее любить...
Как хочет тень от тела отделиться,
Как хочет плоть с душою разлучиться,
Так я хочу теперь — забытой быть.
Больше она ничего не захотела читать, словно исчерпав
нечто заранее решенное или сейчас для нее возможное,
и было ясно, что просить бесполезно.
Как она читала? Негромко, мерно, но с ощутимым бие­
нием крови под внешним покоем ритма. Ничего не подчер­
кивая, не выделяя, ни стиха, ни строфы, ни одного отдель­
ного слова, ни одной интонации, так что каждое стихо­
творение выливалось как бы само собой, на едином дыха­
нии, но каждое — на своем дыхании, в своей особой мело­
дике. Ближе всего из того, что мне приходилось слышать
из авторских чтений, это было, пожалуй, к фонографичес­
кой записи Блока.
Встав из-за стола, все опять занялись рассматриванием
коллекций. Раскрывались одна за другой какие-то толстые
1 «Свирель Пана», 1923, № 1.
13

картонные папки с рисунками; на полированном красном
дереве теснились бесчисленные фарфоровые собачки все­
возможных пород; пестрели изысканными букетами и ми­
ниатюрами богато золоченные чашки. Принесли и «ахматовскую иконографию». Когда Анна Андреевна брала в ру­
ки то маленькую камею со своим изображением, то «ста­
туэтку Ахматовой» работы Наталии Данько, то какойнибудь уникальный графический портрет, с полным равно­
душием кладя потом эти вещи обратно в «коллекцию»,—
все это наше занятие со стороны могло бы, вероятно,
показаться каким-то очень странным парадоксом. Тогда
мы не знали, что вот такую же «статуэтку Ахматовой»,
чудом сохранившуюся у нее, она не так давно продала,
чтобы на эти деньги съездить в Москву повидаться с Оси­
пом Мандельштамом, самым близким ей поэтом. Уникаль­
ную статуэтку «купила С. А. Толстая для Музея Союза
писателей», как сказано в позднейших воспоминаниях
Ахматовой1.
Анна Андреевна собралась уходить. В передней кто-то
из нас снял с вешалки и подал ей старенький макинтош —
так тогда называли прорезиненное непромокаемое паль­
то,— и она подошла к зеркалу, чтобы надеть шляпу. Я вы­
звался ее проводить и у подъезда попросил ее подождать,
пока сбегаю за машиной. Она удивленно подняла брови:
«А вы уверены, что мне необходима машина? Пойдемте
лучше пешком, я вас проведу через Летний сад, хотите?»
На другой день Василий Иванович Качалов прежде
всего потребовал от меня подробнейшего («Только ничего
не пропускайте!») рассказа обо всем, что было накануне.
Он долго не мог мне простить, что я запомнил наизусть
один «Последний тост», а из других двух стихотворений
почти ничего не запомнил.

‘ А . А х м а т о в а . (Листки из дневника). Рукопись. Государст­
венная публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина. Отдел
рукописей, ф. 1073, № 81. В дальнейшем ссылки на этот фонд даются
в тексте с указанием «ГПБ».

2

«Канделябры эпохи»
Да и «Последний тост» я запомнил неточно, как потом
выяснилось. И с теми же ошибками его, с моих слов, вы­
учил В. И. Качалов. В это время поэзия Ахматовой как-то
особенно к нему приблизилась, вернее сказать, впервые
по-настоящему им завладела.
Он знал ее стихи с давних пор, еще с 10-х годов, с выхо­
да «Четок» и «Белой стаи», с редких предвоенных петер­
бургских встреч; многие отдельные строки, строфы и целые
стихотворения помнил наизусть. В разговорах об Анне
Андреевне он с большой нежностью вспоминал встречу
с ней в Кисловодске, в санатории Цекубу (сокращенное
название Комиссии по улучшению быта ученых), летом
1927 года, когда «она была такая худенькая, бледная и вот
с такими серыми глазами»— двумя пальцами показывал,
с какими: от брови до щеки. Что-то его тогда, по-видимому,
и тронуло и пронзило не только в ее стихах, но и во всем
ее облике, физически почти невесомом и духовно несгибае­
мом. Это и теперь еще проскальзывало в каких-то инто­
нациях его воспоминаний. Легко было понять, почему пос­
ле внезапного отъезда Ахматовой из Кисловодска Василию
Ивановичу стало тошно «даже смотреть на оставшихся
дам», о чем он тут же ее известил в довольно длинных
стихах, отправленных ей вслед. Это стихотворное призна
ние, наспех прикрытое кое-каким юмором, Анна Андреев­
на хранила бережно и много лет спустя подарила мне
в том же конверте, адресованном в «б. Шереметевский
дворец на Фонтанке», в котором оно до нее дошло (а ведь
чего только не происходило с ее архивом за эти годы!). С ее
разрешения я уже однажды опубликовал отрывок из этого
15

послания в своей книге «Качалов»; мне хочется привести
его и здесь.
Скучно и грустно, что Вас с нами нет.
Грустно завял на окне мой букет,
Вам предназначенный. Тщетно я с ним
Всюду искал Вас, тоскою томим,—
В окна заглядывал двух поездов,
Но не нашел никакейших следов,
Весь кисловодский обрыскал вокзал,
Возле уборной я даже Вас ждал
(Дамской, конечно), но след Ваш простыл.
И восвояси, угрюм и уныл,
Вновь в Цекубу возвратился и там
Даже смотреть на оставшихся дам
Я не хотел, и не пил, и не ел,
Вот как меня Ваш поступок задел.
При близком общении с Василием Ивановичем можно
было иногда почувствовать наступление того, обычно
скрытого от посторонних глаз, момента его внутренней
духовной жизни, когда ему становился особенно нужен,
близок, созвучен тот или другой поэт. Это могла быть
ошеломленность внезапным открытием, как бы откровение
или рождение новой любви,— так у него произошло с поэ­
зией Пастернака, которого он долгие годы не понимал, не
чувствовал, «не принймал»1, пока не прочитал стихов из
сборника «На ранних поездах» и — особенно — пока не
услыхал цикла «стихов из романа». Но это могло быть
и радостью возвращения к поэту, давно уже близкому, но
только теперь как бы заново открывшемуся и только сей­
час ставшему необходимым,— чтоб книжка была всегда
под рукой, в кармане, на столике у кровати. Так было у него
с Ахматовой в конце 30-х и в начале 40-х годов, особенно
после выхода в свет ее сборника «Из шести книг». Это
была первая книга стихов Анны Ахматовой после долгого
перерыва («Anno Domini МСМХХ1» вышла вторым изда­
нием в 1922 году и давным-давно стала, как и все преды­
дущие ее сборники, большой библиографической ред­
костью) .
1 «Спасибо и за Пастернака. Вникаю, вчитываюсь, внюхиваюсь, но
пока все еще не могу взволноваться, все еще холоден к нему»,— писал
он мне, например, 20 июня 1939 г.
16

Выход сборника «Из шести книг», куда вошло все луч­
шее из «прежней Ахматовой» и большой цикл новых сти­
хов под заглавием «Ива», был событием для старой интел­
лигенции и совершенно ошеломил студенческую и литера­
турную молодежь, никогда не читавшую ничего подобного.
Книгу эту давно ждали. О ней заговорили еще до выхо­
да из печати, так как некоторые новые стихи Ахматовой
были известны по журнальным публикациям или ходили
в списках. С другой стороны, и совсем уже неожиданно,
еще не вышедшая книга, вернее ее верстка, стала предме­
том горячего обсуждения на заседаниях литературной сек­
ции недавно созданного Комитета по Государственным
премиям в области литературы и искусства. В. И. Немиро­
вич-Данченко, первоначально возглавлявший комитет,
привлек меня к работе этой секции в качестве референта.
Я бывал на всех ее заседаниях 1940—1941 годов и могу
свидетельствовать, что довольно долгое время книга Ах­
матовой (то есть, собственно, первая ее часть, «Ива») зна­
чилась в списке кандидатур на премию. За нее горячо ра­
товали, причем с явным удовольствием, А. Н. Толстой
и Н. Н. Асеев, которых поддерживал А. А. Фадеев. Правда,
инициатива эта не нашла своего завершения...
Но вот наконец книга вышла в свет. Изящный томик
в кремовой обложке, с превосходным графическим порт­
ретом работы художника Н. Тырсы, расхватали в москов­
ских и ленинградских книжных магазинах молниеносно.
Мне каким-то чудом удалось достать два экземпляра,
и один из них я подарил Василию Ивановичу. Я послал ему
эту книгу в Ленинград, куда он поехал с театром на гаст­
роли, но вскоре заболел и попал в больницу с обычным
своим воспалением легких. В оглавлении я отметил каран­
дашом все «самое замечательное»— боялся, как бы его
первые впечатления не оказались случайными или недоста­
точно определенными. В ответ через несколько дней при­
шло письмо, где говорилось: «Очень благодарю за Ахма­
тову. Не расстаюсь с томиком, взял его в больницу и пе­
речитываю. Очарователен, по-моему, «Пастернак» у нее
(из отмеченных Вами) и вообще много волнительного»
(И июня 1940 г., из Свердловской больницы). За день до
этого мне писал его сын Вадим Васильевич Шверубович,
навещавший отца в больнице: «Читает Ваш том Ахматовой
с упоением и «Войну и мир».
Когда Василий Иванович вернулся в Москву, оказа­
17

лось, что он уже несколько новых стихотворений из «Ивы»
знает наизусть, запомнив их с легкостью. С тех пор он стал
читать стихи Ахматовой иногда на бис в своих больших
концертах и очень часто, наряду с Блоком, Маяковским,
Пастернаком, Есениным,— дома, в гостях, в актерском
фойе Художественного театра в перерывах между своими
сценами в «Воскресении» или «Вишневом саде», в студен­
ческих аудиториях, где его разговор с публикой всегда
становился особенно интимным и доверительным.
Читал он чаще всего «Дай мне долгие годы недуга.,.,»*
«Смуглый отрок бродил по аллеям...», «Вновь Исакий
в облаченьи...», «Когда в тоске самоубийства...»1, «Для
того ль тебя носила я когда-то на руках...», «Лотову жену»,
а из более поздних стихов —«Данте», «Клеопатру», «Мне
ни к чему одические рати...». «Лотова жена» всегда была
одним из его самых любимых стихотворений, я бы даже
сказал — среди самых любимых произведений русской
поэзии вообще («И если не очень лень,— пришлите чтонибудь коротенькое Пастернака и Ахматовой12 — про жену
Лота, например»,— писал он мне из санатория «Барвиха»
в Остафьево еще раньше, летом 1938 года).
В военные годы Качалов включил в свой концертный
репертуар несколько стихотворений из цикла «Ветер вой­
ны». Особенно он любил «Мужество», и звучали у него
эти стихи удивительно широко и мерно. Весной 1942 года,
когда он жил в Тбилиси вместе с другими старейшими
артистами Художественного театра, я как-то получил
«с оказией» в Саратов последнюю его фотографию с над­
писью и со следующими строками на обороте:
«На случай,— вдруг Вам почему-либо не попало на
глаза ахматовское стихотворение, напечатанное в «Прав­
де», кажется, в марте,— прилагаю:
МУЖЕСТВО

Мы знаем, что ныне лежит на весах
И что совершается ныне.
Час мужества пробил на наших часах,
И мужество нас не покинет.
1 Иногда он читал это стихотворение без первых четырех строк,
начиная прямо с пятой: «Мне голос был. Он звал утешно...»
2 Обычная
качаловская деликатность:
«коротенькое»— чтобы
не утруждать переписыванием.
18

Не страшно под пулями мертвыми лечь,
Не горько остаться без крова,—
И мы сохраним тебя, русская речь,
Великое русское слово.
Свободным и чистым тебя пронесем
И внукам сдадим1, и от плена спасем
Навеки!»
В других письмах Василий Иванович спрашивал, не
знаю ли я еще каких-нибудь новых ахматовских стихов,
и я кое-что ему посылал из полученного мной из Ташкента
через Е. С. Булгакову. Это и были стихи, позднее вошед­
шие в цикл «Ветер войны» («Nox», «Щели в саду вы­
рыты...», «С грозных площадей Ленинграда...» и дру­
гие).
Отношение В. И. Качалова к Анне Ахматовой — неж­
ное, благодарно-творческое, по-моему, одно из ярких про-'
явлений значительности ее поэзии в духовной культуре
эпохи,— поэтому я на нем подробно и останавливаюсь.
Чем глубже Василий Иванович погружался в ее стихи,
включая их в свою работу, тем большую он ощущал в них
внутреннюю необходимость и тем более его волновала
судьба их автора. О каждой нашей встрече с Анной Андре­
евной я должен был ему подробно рассказывать, описы­
вать, как она живет, как выглядит, кто и что ее окружает.
Вот несколько записей из моего дневника тех лет:
«12 октября 1940. Был у В. И. Он опять увлечен Ахма­
товой. Много читал ее стихов.
5 марта 1946. В воскресенье — у В. И. в больнице.
Очень похудел, очень мрачен... Много и подробно о смерти
И. М. Москвина. ...Не расстается с книгой Ахматовой.
Пушкин на столе.
23 февраля 1947. Приехал из Ленинграда. В. И. рас­
спрашивал подробно об Ахматовой. Все время о ней ду­
мает».
Их последняя встреча произошла весной 1946 года.
Эта первая послевоенная весна стала весной ахматов­
ских триумфов в Москве. Один за другим с огромным успе­
хом проходили вечера встреч группы приехавших из Ле­
нинграда поэтов с московскими поэтами. В конце первого
1 Словом «сдадим» он своевольно и сознательно заменял авторское
«дадим» также и на концертной эстраде.
19

отделения обычно выступала Ахматова, в начале второ­
го — Пастернак. На эстраде они сидели рядом.
Мы с Вадимом Шверубовичем попали на самый парад­
ный, первый вечер — в Колонном зале Дома союзов. Какое
же это было торжество, какой незабываемый светлый
праздник русской поэзии! Сколько здесь собралось в этот
вечер военной и студенческой молодежи, какие славные
мелькали лица, как забиты были все входы в зал, как ломи­
лись хоры и ложи от наплыва этой толпы юношей и деву­
шек с горящими глазами, с пылающими щеками. Каким
единством дышал этот зал, хором подсказывая Пастернаку
то и дело забываемые им от волнения слова, вымаливая
у Ахматовой еще, еще и еще стихи военных лет, стихи
о Ленинграде, стихи о любви. Она и здесь, в Колонном
зале, читала негромко, без жестов, чуть-чуть напевно,
стоя в своем простом черном платье и белой шали у края
эстрады.
Помню, что, когда вскоре после этого вечера я шел
к Елене Сергеевне Булгаковой в Нащокинский переулок,
где должны были встретиться Ахматова и Качалов, я ду­
мал, что вот сегодня Анна Андреевна будет, наверно,
совсем другая, чем обычно, что вот я наконец увижу ее
«на крыльях успеха». Но ничего подобного я не увидел.
Судя по краткой загаси у меня в дневнике, поначалу
все шло в этот вечер довольно напряженно. Василий Ива­
нович в передней, помогая Анне Андреевне, приехавшей
позже, снять пальто, от волнения сказал что-то совсем
несуразное, вроде: «Но как вы... возмужали», явно вспо­
миная Ахматову 1927 года и не находя слова. За круглым
столом в булгаковской уютной синей столовой часто
возникало молчание. В тот вечер у Елены Сергеевны было
мало гостей — еще только Вадим Шверубович с женой,
балериной Большого театра Е. В. Дмитраш, и я. Шли ка­
кие-то довольно натужные рассказы. Василий Иванович
стал вспоминать встречу в Кисловодске, свои тогдашние
стихи, что-то даже попытался процитировать. Анна Андре­
евна если и не подхватила, то, во всяком случае, с улыбкой
поддержала эту тему; за столом стало чуть-чуть теплее.
По какому-то поводу, тоже в связи с какими-то общими
воспоминаниями, кажется, она вдруг сказала Качалову:
«Мы ведь с вами канделябры эпохи, не правда ли?» Шути­
ла, одобрительно принимала шутки. Ела, пила вместе
с нами. И все-таки оставалась чем-то от всех нас отъеди­
20

ненной. Так мне, во всяком случае, казалось. И не в первый
раз. Глядя на Анну Андреевну в обществе, я иногда
невольно думал: вот ведь и проста, и оживленна, и естест­
венна, и острым словом владеет, и улыбается искренно на
иную остроту, а всё — одна, всё сама с собой, всё какое-то
присутствие-отсутствие.
Но все тут же менялось, как только начиналось чтение
стихов. Как будто происходило мгновенное включение то­
ка, и каким бы непроницаемым ни казалось в это время
ее лицо, как бы ни отводила она от вас взгляд, все равно
:это было ваше общение с поэтом. Так было и в тот вечер,
когда Анна Андреевна подряд, с краткими паузами, как
будто даже торопясь сделать все, что решила, и еще при­
бавляя к этому что-то «по ходу», читала Качалову, и явно
именно ему, одну из «Ленинградских элегий» («...Меня,
как реку, / / Суровая эпоха повернула...»), весь цикл
«Cinque»1, почти весь ташкентский цикл, и еще эти стран­
ные, до сих пор не до конца мне понятные строфы, которые
назывались сначала «Ночные видения», а потом, в изме­
ненной и расширенной редакции,—«Путем всея земли»,
и еще, и еще новые стихи (из старых, по-моему, не было
ни одного).
Потом стал читать Василий Иванович — сначала Ах­
матову (оказалось, что он знает наизусть гораздо больше,
чем я думал), затем Блока. Не знаю, может быть, под
влиянием только что отзвучавшего и, конечно, поразивше­
го его чтения поэтапно только помню, что читал он в тот
вечер вдохновенно: особенно строго в смысле чистоты и не­
рушимости ритмов и вместе с тем — с полной, какой-то
бесстрашной душевной раскованностью.
У меня в дневнике после этого вечера — краткая
запись: «Кажется, они понравились друг другу». Но я чтото не помню ни взаимных благодарностей, ни комплимен­
тов, а помню только сплошной поток стихов, которому,
казалось, в тот вечер вообще не будет конца.

1 Пять (и тал .).

3

Фонтанный дом
и улица Красной конницы
Особенных претензий не имею
Я к этому сиятельному дому,
Но так случилось, что почти всю жизнь
Я прожила под знаменитой кровлей
Фонтанного дворца... Я нищей
В него вошла и нищей выхожу...

Общение с Анной Андреевной при свиданиях с ней с
плазу на глаз всегда было нелегким. Трудность эта иногда
даже переходила в какую-то тяжесть: уж очень крепким
концентратом становились порой ее беседы, с их неожидан­
ными углублениями и поворотами, с их какой-то, как я те­
перь понимаю, непрерывной, неослабевающей существен­
ностью, то есть, проще говоря, с полным отсутствием
болтовни и с невольно возникающим отсюда чувством
ответственности за свои собственные слова. Хотя, в отли­
чие, например, от Булгакова или, как рассказывают, от
Мандельштама, Анне Андреевне, по-моему, совершенно не
была свойственна способность незаметно экзаменовать
своего нового собеседника.
Я, во всяком случае, не почувствовал ничего подобного,
когда впервые пришел к ней в Фонтанный дом зимой
1940 года. Помню, что позвонил из гостиницы несколько
неуверенно и чуть ли не после первой же фразы неожи­
данно услышал: «Я вас жду, приходите сейчас»— так
звонко, определенно, без паузы, как будто ни малейшей
неожиданности в моем появлении не было, даже как будто
мой звонок — кстати, как будто зачем-то я ей нужен. Но
оказалось, что все это — чистая моя фантазия. Я и до сих
пор не понимаю, почему она меня тогда к себе позвала.
22

До этого у нас была только еще одна встреча в Москве,
у актрисы Художественного театра Н. И. Сластениной.
Было это зимой 1939 года. Я заехал за Анной Андреевной
на улицу Кирова к художнику А. А. Осмеркину. Там ока­
залось шумно уже в прихожей, кого-то не то встречали,
не то провожали, по какому-то поводу пили шампанское,
и Анна Андреевна мне показалась оживленной, даже
веселой. А у Сластениной, где ее принимали, может
быть, уж слишком восторженно и подчеркнуто почтитель­
но, она сразу замкнулась. Прочитала два-три стихотворе­
ния, надписала заранее приготовленные хозяйкой дома
старые свои книги, посидела за столом, больше слушая,
чем участвуя в разговоре, и вскоре стала собираться до­
мой. Оживилась она только в машине, да и то благодаря
неожиданному казусу. В Левшинском переулке было уже
совершенно темно; в большом шестиместном «паккарде»,
который прислали по вызову Сластениной из «Метрополя»,
шофер тоже не включил свет. Я открыл дверцу перед Анной
Андреевной и в полной уверенности, что сажусь рядом
с ней, не рассчитав, что заднее сиденье находится в этой
машине гораздо глубже, чем в обычной, второпях плюх­
нулся на пол, где и застыл от боли в копчике и от позора.
«Где же вы?!»— раздался откуда-то сзади смеющийся
голос.
У меня, к сожалению, не сохранились многие из моих
тогдашних записей в дневнике, но есть вещи, которые мне
и так, без дневника, памятны на всю жизнь. Ясно вижу
эту большую голую комнату, в которую она меня ввела
прямо из маленькой прихожей, сама открыв мне дверь.
Квартира Луниных, где она жила с 1926 года, находи­
лась во внутреннем дворе, в третьем этаже правого флиге­
ля (в первом этаже, как мне потом однажды сказала Анна
Андреевна, когда-то жил П. А. Вяземский,— она мне пока­
зала его окно).
Анна Андреевна усадила меня, а сама продолжала
подкладывать дрова в полукруглую высокую, типично
петербургскую печку, опустившись на колени перед откры­
той дверцей. Я пока оглядывался: нет, не так уж голо, как
мне показалось в первую секунду: у стены стоит кровать,
или, вернее, койка, покрытая простым темным одеялом;
на другой стене висит зеркало в старинной золоченой раме.
Рядом, не то на полочке, не то на этажерке, не помню,—
что-то фарфоровое, не бог весть что, но тоже старинное.
23

В углу — икона, складень. У стены рядом с входной дверью
стоит маленький прямоугольный стол, с простой черниль­
ницей, с пресс-папье — значит, письменный; не то один, не
то два старых стула, просиженное кресло. Ни шкафов, ни
стеллажей. Книги — на столе, на стуле, на подоконнике.
(Так и хочется сказать: а в окно «смотрит в комнату ста­
рый клен», тот самый, «свидетель всего на свете, на зака­
те и на рассвете», воспетый в «Поэме без героя», но, увы,
я его и тогда не увидел и позднее почему-то не замечал.)
Даже по сравнению со скромнейшим кабинетом
М. А. Булгакова — единственным кабинетом писателя, ко­
торый я тогда знал,— все это казалось почти нищенским.
Но не только не вызывало жалости, а, наоборот, усугубля­
ло уважение. О Булгакове я тогда подумал, наверно, еще
и потому, что запомнил его слова: «Имейте в виду, что
настоящие вещи пишутся на краешке кухонного стола,
а не в кабинете».
Поначалу беседа не клеилась совсем — с моей стороны
от полной, как говорят актеры, зажатости, от непреодоли­
мого стеснения, а с ее — очевидно, за неимением никакой
дежурной пластинки с заранее приготовленными на се­
годня разговорами (такие «пластинки», как известно,
водятся у многих писателей, даже очень талантливых,—
у нее их не было никогда).
Помнится, Немирович-Данченко, Станиславский, даже
молчаливый Качалов с первой же встречи начинали меня
расспрашивать, кто я и что я, чем живу, где учился и т. д.
и т. п. Скажем, Пастернака или, совсем по-другому, Бул­
гакова можно было просто молча слушать, глядя им в рот,
хоть часами. А здесь, с Анной Андреевной, которая, вер­
нувшись из кухни, налила мне и себе по чашке черного
кофе и вот опять замолчала надолго, я просто не знаю, как
себя вести. И вдруг она мне говорит, причем даже не улыб­
нувшись: «А знаете, с вами сразу легко. С вами можно
молчать». Вот тут-то и начался разговор.
О чем? Сейчас уже не все помню. Вероятно, началось
с Пастернака, с Булгакова, с Качалова, с того, что мне
было тогда дороже всего и в искусстве, и в личных отно­
шениях, что не могло быть безразлично и ей, и это сразу
почувствовалось.
В свои «миры» Анна Андреевна впускала с большой ос­
торожностью, только на мгновение что-то приоткрывая, ни
на чем не останавливаясь надолго. Помню, что сразу как24

то пришибли меня некоторые неожиданные признания.
Совсем не любит Чехова, и не только Чехонте, но
вообще Чехова, ни рассказов, ни пьес1. «Макбет» для
нее сейчас, в данный момент, даже больше значит,
чем «Гамлет»... Все это — каждый раз в связи с какимто ходом мысли, без малейшего подчеркивания, без
тени бравады. Еще Запомнилось: «У вас один Пушкин, а у
меня два: у меня еще Гораций есть» (это показалось мне
преувеличением; впоследствии Анна Андреевна никогда
при мне этого не повторяла и никого с Пушкиным не срав­
нивала). Гораздо понятнее показалось то, что Достоевский
значит и всегда значил для нее больше, чем Толстой.
Говорили о Тютчеве, об Иннокентии Анненском («Это
был мой учитель, да и не только мой»). Кажется, в этот
же раз — о Блоке, в ответ на мои расспросы. Очень довер­
чиво, даже неожиданно для первого разговора — о Гуми­
леве, ее первом муже. Стихов на этот раз не было,— я так
и не осмелился попросить ее что-нибудь почитать.
В Фонтанном доме я у нее потом бывал несколько раз,
начиная с зимы 1946—1947 годов,— каждый раз, как
приезжал в Ленинград. Особенно мне запомнился первый
мой приход к ней в ту зиму.
Когда Анна Андреевна открыла мне дверь, я не мог не
заметить сразу, как она осунулась и как изменилось, стало
каким-то неспокойным выражение ее глаз. На этот раз бы­
ли особые причины, затруднявшие начало разговора. Я бо­
ялся причинить ей какую-нибудь невольную боль.
Среди книг, как всегда повсюду разбросанных, кото­
рые я стал разглядывать, было много библиотечных —
о Моцарте, о его жизни и творчестве, французских, не­
мецких, английских; были тут и очень редкие старинные из­
дания. На мой вопрос, почему у нее сейчас такое скопление
«моцартианы», Анна Андреевна сказала, что книги эти
приносят по ее просьбе из фондов Публичной библиотеки,
что нужны они ей и для ее «пушкинских штудий», и потому,
что с некоторых пор ее «заинтриговал» Моцарт как лич­
ность, что она много думает о его судьбе, об истории
создания «Реквиема», о тайне, окружающей его смерть
1 Анна Андреевна, к сожалению, так и не успела потом открыть для
себя Чехова, чеховский мир, как это произошло в начале 40-х гг. с Пас­
тернаком, который ведь тоже раньше оставался к нему холоден (слышал
это от него самого, и не раз).
25

и место погребения. Все больше увлекаясь, она мне рас­
сказывала о женщинах, которых Моцарт любил, о его же­
не, которая оказалась способна не установить тогда же
место захоронения его тела, о легендах, которые распрост­
раняли о нем и о его творчестве Сальери и другие его
друзья-враги.
Все это в устах Анны Андреевны и в той обстановке
было, конечно, очень далеко от желания занять гостя ин­
тересным разговором; я это почувствовал и тогда, но понастоящему осознал гораздо позже. Она говорила со мной
о том, чем сама в то время жила. К Моцарту ее притягива­
ло его глухое, безысходное одиночество, его вопиюще не­
заслуженная обреченность.
И опять, как семь лет назад, мы пили кофе, только на
этот раз Анна Андреевна извинилась, что придется без са­
хара. И так как у меня не оказалось папирос, то курили ее,
какие-то самые дешевые. А одну из книг, лежавших
на подоконнике — альбом старинных литографий Петер­
бурга,— она меня попросила, если можно, взять с собой
и продать в какой-нибудь букинистический магазин. Позд­
нее я узнал, что в это время Ирина Николаевна и Борис
Викторович Томашевские, ее старые, верные друзья, еже­
дневно посылали ей с кем-нибудь из своих детей горячую
еду, заворачивая кастрюльку в несколько газет, чтобы не
остыла.
Я заговорил о ее стихах, стал их вспоминать. Почему
и зачем — до сих пор не понимаю, попросил подарить мне
на память какое-нибудь стихотворение, написанное ее ру­
кой (никогда в жизни не был собирателем рукописей)...
Анне Андреевне нужно было выйти из дому — куда-то
не то на Литейный, не то на улицу Некрасова, к каким-то
знакомым. Она меня попросила ее проводить. Когда я уже
подавал ей пальто в передней, она вдруг попросила меня
минутку подождать и, вернувшись из своей комнаты, быст­
ро протянула мне какой-то сложенный вчетверо лист бу­
маги. «После прочтете»,— тихо сказала она уже на лест­
нице. Мы шли молча по набережной Фонтанки, по Пантелеймоновской, простились где-то на Литейном.
В гостинице я, не раздеваясь, зажег лампу и развернул
желтоватый листок старой бумаги с водяными знаками.
Это был ранний автограф известного стихотворения, на­
чинающегося строкой: «А ты теперь тяжелый и унылый...»
С левого края листок обгорел, как будто в последний
26

момент был выхвачен из огня. Стихотворение написано
карандашом, уже вполне «ахматовским» почерком и «на­
искосок»— строчки лезут вправо кверху. Есть слова вы­
черкнутые, есть вписанные: следы работы. Вместо знако­
мой строки «Кляня медлительность судьбы» здесь: «Кляня
величие своей судьбы» (хуже, конечно). И дальше вместо
«Твои упреки и твои мольбы»—«Твои угрозы и твои
мольбы» (как она умела со временем расслышать у себя
неточность!). Справа наверху чернилами выведены две пе­
чатных буквы: Б. А., которые я сразу разгадал как посвя­
щение Борису Анрепу, в книгах отсутствующее. Дата,
обозначенная в нижнем левом углу,—«22 июля 1917, Слепнево» (в «Беге времени»— 1916).
Кстати, о Борисе Анрепе. Много лет спустя, как-то
в Комарове, Анна Андреевна, улыбнувшись чему-то, без
всякой связи с предшествующим разговором, сказала:
«Вот вы хорошо знаете мои стихи, а на одну вещь, наверно,
никогда не обращали внимания. У меня есть один акро­
стих». Я этого действительно не знал и никак не мог дога­
даться, что же это может быть. Оказалось — известней­
шее стихотворение 1916года, неизменно отбиравшееся
автором для переиздания:
Бывало, я с утра молчу
О том, что сон мне пел.
Румяной розе, и лучу,
И мне — один удел.
С покатых гор ползут снега,
А я белей, чем снег,
Но сладко снятся берега
Разливных мутных рек.
Еловой рощи свежий шум
Покойнее рассветных дум.
То, что я в данном случае оказался отнюдь не на высоте,
не помешало, однако, Анне Андреевне еще через несколько
лет сделать на одной из книг надпись, которой я горжусь,
как никакой другой: «Виталию Яковлевичу Виленкину, ко­
торый лучше всех знает мои стихи». Увидев, что меня бук­
вально зашатало от такой надписи, она ее еще как бы при­
печатала, почти сердито: «Не беспокойтесь. Я знаю, что
пишу».
Ну и еще один «постскриптум» о Борисе Анрепе. Ему
посвящено,или, точнее, с ним, как ни с кем другим, связано
27

много стихотворений (судя по разновременным указаниям
самой Анны Андреевны, не менее тридцати пяти) — в «Бе­
лой стае», «Подорожнике» и позже — с 1915 по 1961 год.
К нему, в частности, обращены знаменитые стихи 1917 го­
да, «равнодушно и спокойно» отвергающие возмож­
ность покинуть родную землю в годину великих испыта­
ний («Мне голос был. Он звал утешно...»). Встреча
с ним оставила навсегда след в жизни Анны Андреевны.
В последнем ее сборнике «Бег времени» перед небольшим
циклом «Эпические мотивы», в который вошли всем извест­
ные белые стихи 1913— 1916 годов, впервые появилась
строчка эпиграфа с инициалами «Б. А.»: «Я пою, и лес
зеленеет». Свою творческую жизнь Б. В. Анреп начинал
одновременно как поэт и художник. (Кроме того, он
много писал о живописи, печатался в «Аполлоне».) Строч­
ка эта — лейтмотив одной из глав его поэмы «Человек»1.
В последние годы Анна Андреевна вспоминала Бориса
Анрепа нередко и всегда неравнодушно, как мне казалось.
Ей было явно приятно, когда я ей рассказал, что видел
в одном из залов ленинградского Русского музея среди не­
давно выставленных произведений начала XX века неболь­
шую бронзовую голову — мужской портрет отличной рабо­
ты скульптора Д. С. Стеллецкого, который меня поразил
каким-то особенным отпечатком иронии и воли. На дощеч­
ке было написано: «Портрет Б. Анрепа».
Уехав за границу совсем молодым, он давно уже стал
там известным «мозаичистом», как говорила Анна Андре­
евна. Когда она вернулась из Англии в 1965 году, я ее
как-то спросил, не встретились ли они в Лондоне, на что
она, помолчав, ответила: «Встретились. И это было очень
страшно. Ведь прошло пятьдесят лет!..»
Наши свидания с Анной Андреевной в некоторые перио­
ды бывали частыми, в другие — очень редкими, так скла­
дывалась жизнь. Но, очевидно, потому, что эти перерывы
ни малейшего отношения не имели к каким бы то ни было
изменениям окружавшей ее имя «атмосферы», нам обоим
было не трудно даже по прошествии двух-трех лет продол­
жать как бы только что прерванный разговор. «У нас
1 См. «Альманах Муз» (Петроград, 1916); в том же альманахе —
четыре стихотворения Анны Ахматовой.
28

с вами ведь совсем особенные отношения, правда?»—
сказала она однажды именно по этому поводу, позвонив
мне по телефону, помнится, рано утром, только что приехав
с Ленинградского вокзала.
На книге стихотворений издания 1961 года она мне на­
писала: «В память московских и ленинградских бесед
наших». Их было много, этих бесед. И в Фонтанном доме,
и в той тесной, темноватой квартире на улице Красной
конницы возле нарядно-холодного Смольного собора, куда
ее переселили вместе с дочерью Н. Н. Пунина Ириной и ее
семьей («Я теперь живу не там»,— цитировала она по
этому поводу пушкинскую строчку), и в ее так называемой
«будке» в Комарове, и в Комаровском писательском Доме
творчества — под сенью «заветнейшего кедра перед за­
претнейшим окном», и на Большой Ордынке у Ардовых —
в ее многолетнем московском пристанище, и еще у некото­
рых ее московских друзей, где она иногда подолгу гостила
в последние годы, и, наконец, у меня, в Курсовом переулке.
Хочется вспомнить эти беседы и рассказать о них,
хотя бы отрывочно, хотя бы с той невольной неполнотой,
которая объясняется ограниченностью памяти, и с тем не­
обходимым отбором, к которому обязывает когда-то ока­
занное тебе доверие.
Конечно, глупо было бы и пытаться связывать каждую
из этих бесед с каким-нибудь из вышеназванных послед­
них адресов Анны Андреевны, чтобы придать своим вос­
поминаниям тот или иной «couleur locale». И все-таки
некоторые темы, какие-то наши разговоры живут в памяти
неотделимо от обстоятельств места, времени, даже погоды.
Вот пример. Много у нас было с Анной Андреевной
разговоров о Пастернаке, в разные годы, в разных мес­
тах,— не помню ни одной встречи без присутствия хотя бы
его имени,— но с улицей Красной конницы, с 1959 годом
связан у меня в памяти какой-то особенно мучительный
разговор о нем, какой-то узел нашего взаимного непони­
мания, который завязался тогда в споре о прозе Пастер­
нака и так никогда потом и не распутывался.
Помню, было это в феврале, сгущались сумерки, и растреллиевский собор казался сумрачным на исходе короткого
зимнего дня. Через неуютную безликую столовую Анна
Андреевна провела меня к себе в комнату, где все показа­
лось мне тесным, бивуачным, неспокойным, хотя в глубине
стояла та же койка, а сидели мы в тех же просиженных
29

креслах за тем же маленьким столом, и старинный скла­
день висел на своем месте. Анна Андреевна давно уже за­
метно постарела внешне, стала грузной, медлительной,
почти совсем седой. И лицо ее в тени абажура показалось
мне в тот вечер отекшим, нездоровым, таким усталым...
Разговор о Пастернаке начался, кажется, сразу после
чтения ее новых стихов (это были четыре страшноватые
«Песенки», еще что-то из «Сожженной тетради» и посвя­
щенная Шостаковичу «Музыка»).
Мы заговорили о «Докторе Живаго». Она «не принима­
ла» этот роман скорее эмоционально, чем аналитически, и
нападала, главным образом, на психологическую его сто­
рону, которая ее раздражала и казалась ей надуманной,
особенно в женских образах. «Все, все выдумано и плохо
написано, кроме пейзажей. Уральские пейзажи великолеп­
ны — еще бы!.. А женщин никогда таких не было». «Стихи
из романа» она находила «прекрасными», правда, тут же
добавляя: «Но не все».
Вообще критиковала она Бориса Леонидовича в по­
следние годы и часто и ожесточенно. Могла с удоволь­
ствием, например, повторить кем-то выданную «сентен­
цию»: «Пастернак всегда бросается вплавь: выплывет —
хорошо; нет — значит, тонет». Мне казалось, что повто­
рять это ей бы не следовало, не пристало, и я даже ре­
шался ей об этом говорить. Могла вдруг, ни с того ни
с сего, рассердиться: «Как может поэт сказать: «Вошла
со стулом...»?!»1 На что я, не выдержав, завопил: «А как
может поэт сказать: «Я надела узкую юбку»?!»—«Но ведь
я же девчонкой была, когда это писала, надо понимать»,—
парировала Анна Андреевна, сердясь уже больше на меня,
чем на Пастернака.
Впрочем, обычно всякое несогласие с ней она принима­
ла терпимо, конечно, за исключением принципиальных
разногласий. Она не спешила признавать свою неправоту
или ошибку, но умела уважать и даже как-то внутренне
принимать возможность иного мнения, другой точки зре­
1 У Пастернака есть раннее — и превосходное — стихотворение, кон­
чающееся строфой:
Грех думать, ты не из весталок!
Вошла со стулом,
Как с полки, жизнь мою достала
И пыль обдула.
30

ния — качество вообще редкое. Очень умела терпеливо
и внимательно выслушивать всякую более или менее серь­
езную критику. (Как я теперь краснею, перечитывая ее
статью о «Каменном госте» и вспоминая, как кротко она
выслушала однажды все мои скороспелые благоглупостипо поводу этого необычайно глубокого, проникновенного
исследования. И не только выслушала, не обидевшись, не
возмутившись, но еще после этого прочитала мне несколь­
ко вставок, которые предполагала включить в расширен­
ную редакцию, когда будет ее книга о Пушкине!) На ка­
кое-нибудь замечание по поводу ее нового стихотворения,
или отдельного стиха, или слова никогда не возражала,
но, помолчав, обычно говорила: «Подумаю», а иногда
просто молча кивала в ответ головой. Бывало, проверяла
себя, заранее требуя от слушателей полной откровенности.
Несколько раз я от нее слыхал: «Я знаю, вы мне скажете
всю правду», «Только скажите мне совершенно откровен­
но, хорошо?» и т. д.
Но я хочу еще вернуться к Пастернаку в ее восприя­
тии. Да, Анна Андреевна нередко говорила о нем зло —
не злобно, нет, а именно зло, но так зло, как все мы иной
раз почему-то способны говорить о самых любимых, о са­
мых дорогих нам людях.
А потом, когда остывали злые гиперболы и утихал поток
несправедливых обвинений, уже даж е^е вне всего этого,
а где-то высоко над этим всем, вдруг выплывала такая
ахматовская строфа, обращенная к Пастернаку:
Здесь все тебе принадлежит по праву,
Стеной стоят дремучие дожди.
Отдай другим игрушку мира — славу,
Иди домой и ничего не жди1.
Некоторые резкие высказывания Анны Андреевны,
по-видимому, как-то доходили до Бориса Леонидовича,—
находились люди, которые об этом заботились, как всегда
бывает. Их отношения ухудшились; последнее время они
совсем не виделись.
Где-то в подпочве теперешних резкостей Анны Андре­
евны по адресу Пастернака мне иногда чудилась какая-то
1 Строфа эта, первоначально предназначавшаяся для стихотворе­
ния «И снова осень валит Тамерланом...» (1947), впоследствии как буд­
то приобрела право на отдельное существование. Именно так мне ее
Анна Андреевна и продиктовала.
31

ее давняя обида, может быть, даже больше — незаживаю­
щая старая рана. Думаю, что она ему не прощала, вер­
нее, не могла простить равнодушия к своим стихам. Я ни
разу от нее не слыхал ни слова об этом. Но твердо уверен
в том, что больше всего ее волновало отношение Пастер­
нака к ее стихам, особенно к новым. Ведь она знала его
автобиографию («Вступительный очерк» к Собранию сти­
хов), где так много говорится о значении в его жизни
поэзии Цветаевой, а Ахматовой уделено несколько строк,
почти вскользь, да еще как-то странно смещены названия
ее книг (речь идет, по-видимому, о «Вечере» или о «Чет­
ках», а назван «Подорожник»).
Она не могла, конечно, не помнить прекрасного стихо­
творения «Анне Ахматовой» 1928 года, но почему-то ни­
когда о нем теперь не говорила. Не потому ли, что пастернаковский набросок ее облика (бессонная швея в призрач­
ном свете белой ночи) был скорее изящным, чем вещим,
а определение ее лирики («...где крепли прозы пристальной
крупицы») исходило из самых ранних ее признаков и как
будто ими ограничивалось?
Две небольшие, теперь такие для нас драгоценные
статьи, написанные Пастернаком в связи с выходом в свет
ташкентской книжки «Избранных стихов» Ахматовой
в 1943 году, оставались неопубликованными. Анна Андре­
евна дала мне переписанный на машинке экземпляр, но,
насколько помню, ничего по существу этих статей тогда
не сказала. В приписке, сделанной им годом позже, 1 но­
ября 1944 года, очевидно при посылке статей Анне Андре­
евне, Борис Леонидович считал необходимым пояснить:
«Предназначалось для «Литературы и искусства» осенью
1943 года, откуда и «трезвость» и объективность тона!»
Может быть, Анна Андреевна ждала от него чего-то
другого. Не из тщеславия, конечно, но потому, что слишком
важен был для нее непосредственный отклик Пастернакапоэта на стихи, которыми она дорожила. Как дорого ей
было, например, то, что и Пастернак и Мандельштам
считали стихотворение «Привольем пахнет дикий мед...»
одним из лучших ее стихотворений:
Привольем пахнет дикий мед,
Пыль — солнечным лучом,
Фиалкою — девичий рот,
А золото — ничем.
32

Водою пахнет резеда,
И яблоком — любовь.
Но мы узнали навсегда,
Что кровью пахнет только кровь...
И напрасно наместник Рима
Мыл руки пред всем народом,
Под зловещие крики черни;
И шотландская королева
Напрасно с узких ладоней
Стирала красные брызги
В душном мраке царского дома...
1933
А от Пастернака подобные отклики, по-видимому, до­
носились нечасто.
В одном из писем к Ахматовой он с особой похвалой
перечисляет целый ряд стихотворений в сборнике «Из
шести книг», ссылаясь на номера страниц. Несмотря на
панегирический тон письма, в этом размашистом и как
будто поспешном подборе можно заподозрить какую-то
скрытую холодность. А между тем эпиграфом к циклу
«Ива», которым открывается этот сборник, Ахматова вы­
брала строку из «Импровизации» Пастернака:
И было темно. И это был пруд
И волны...
По отношению к поэту-современнику это могло быть
только знаком духовной близости.
Позднее, в откликах Пастернака на «Поэму без героя»,
Анна Андреевна помнила и ценила каждое слово. Но по­
мнила она и другое: прежде всего его стихи, многие —
наизусть. Они в ней жили какой-то особой своей жизнью,
как будто таились до времени и вдруг выплывали на по­
верхность цитат, эпиграфов, писем.
Эпиграф из «Импровизации» она в последней своей
книге «Бег времени» заменила другой строкой Пастерна­
к а — из ранней редакции стихотворения «Гамлет»:
«Я играю в них во всех пяти», строкой, очевидно гораздо
более для нее многозначительной. А с «Импровизацией»
связано еще нечто, по-моему, очень существенное для их
творческих взаимоотношений. В один из моих приездов
в Комарово в 1961 году я ей прочитал это стихотворение
2

В. В и л е н ки н

33

в новой редакции (1946) и рассказал, с чьих-то слов, что
Борис Леонидович почему-то торопился непременно допи­
сать этот новый вариант, «пока Ахматова в Москве». Анна
Андреевна не знала ни нового текста, ни этой детали;
ее явно взволновало и то и другое,— не знаю, что больше.
Она тут же усадила гостившую у нее Любовь Давыдовну
Стенич-Большинцову за машинку, чтобы я ей это продик­
товал.
В одном из ее ленинградских писем 1927 года я недавно
прочитал такие строки: «Я одна дома. День студеный
и ненастный, льет дождь. Липы, что перед окном, еще
совсем черны, клены чуть зазеленели, и весь сад мечется
под ветром, как в стихах Пастернака».
Всего Пастернака, всю его поэзию в целом она и позже
воспринимала как явление стихийно могучее и неповтори­
мое. Это ведь даже в юморе у нее однажды сказалось,
прорвалось неожиданно:
А в зеркале двойник бурбонский профиль
прячет
И думает, что он незаменим,
Что всё на свете он переиначит,
Что Пастернака перепастерначит,
А я не знаю, что мне делать с ним.
Помнила она с благодарностью, как Борис Леонидович
тревожился о ней, как приезжал к ней в Ленинград, как
помогал ей деньгами в самые тяжелые для нее времена.
Очень помнила и те времена, когда он был в нее влюблен,
и очень бурно, хотя и безответно.
Вспоминала она и их встречу в Боткинской больнице,
куда она пришла его навестить весной 1952 года, особенно
один какой-то их разговор на площадке лестницы, у окна,
когда он ей сказал что-то самое важное о себе, почему
он теперь не боится смерти. Она мне об этом рассказала
ровно через восемь лет, в палате той же Боткинской боль­
ницы, когда я пришел к ней на другой день после смерти
Бориса Леонидовича, чтобы подготовить ее к этому удару
(самое сообщение взяла на себя пришедшая к ней вслед
за мной М. С. Петровых). К своему рассказу Анна Андре­
евна прибавила, что недавно перед тем самым окном
в больничном дворе «совершенно незаконно», раньше вре­
мени зацвела липа. Через несколько месяцев я записал под
ее диктовку:
34

Словно дочка слепого Эдипа,
Муза к смерти провидца вела.
И одна сумасшедшая липа
В этом траурном мае цвела —
Прямо против окна, где когда-то
Он поведал мне, что перед ним
Вьется путь золотой и крылатый,
Где он вышнею волей храним.
Листок этот подписан: Анна Ахматова. 1960. Москва.
Незадолго до смерти Бориса Леонидовича Анна Андре­
евна была у него в Переделкине. Решила поехать, кажется,
не без колебаний: они уже давно не виделись. Я не знал,
что она туда поехала. Вдруг в час ночи звонок по теле­
фону — голос Анны Андреевны, которая никогда мне так
поздно не звонила. «Мне именно вам захотелось позво­
нить,— я была в Переделкине». У нее было, по ее словам,
такое чувство, что они помирились, хотя ее к нему в комна­
ту уже не могли пустить, только сказали ему, что она
здесь, рядом. Запомнились ее слова: «Я так рада, что у не­
го побывала. Плохо совсем. Мучается. Бедненький наш
Борисик...»
«Борисик...» Это слово и прежде изредка мелькало
среди разных разностей, которые она о нем говорила.
Давно уже знала она тяжесть невыплаканных слез,
которые «внутри скипелись сами», давно научилась зави­
довать тем, «кто плачет, кто может плакать...». Она
и в этом не побоялась признаться в своих стихах. Но когда
ей сказали о смерти Бориса Леонидовича, ее глаза были
полны слез, и, увидев это, невозможно было этого не запом­
нить (это — со слов М. С. Петровых).
И все же не это самое важное в отношении Ахмато­
вой к Пастернаку. Гораздо важнее другое. Анна Андреевна
могла с оговоркой («не все») называть «превосходными»
стихи из романа, но в стихах, посвященных поэту Борису
Пастернаку, она отзывалась на них по-иному, безогово­
рочно:
Могучая евангельская старость
И тот горчайший гефсиманский вздох.
Она могла не без женской мстительности упрекать его
в каких-то там прегрешениях и быть к нему в чем-то не­
справедливой, но никто из поэтов не проводил его в по­
2*

35

следний путь таким горчайшим вздохом, как тот, который
вырвался у нее:
Но сразу стало тихо на планете,
Носящей имя скромное... Земли.
И никто из писавших или говоривших о Пастернаке при
жизни не сказал о нем так проникновенно и поэтически
исчерпывающе:
...Он награжден каким-то вечным детством,
Той щедростью и зоркостью светил,
И вся земля была его наследством,
А он ее со всеми разделил.

4

«Будка» и «Ордынка»
С лета 1961 года начались мои не очень регулярные,
редкие, в общем, поездки в Комарово, чтобы повидаться
с Анной Андреевной — либо у нее на даче, в «будке», как
она называла этот домик, предоставленный ей ленинград­
ским Литфондом во временное пользование, либо зимой
в литфондовском Доме творчества.
Комарово Анна Андреевна, по-моему, не любила,
с этим чуждым ей пейзажем скорее примирилась, чем сжи­
лась, и эта земля навсегда осталась для нее «холодной»,
«железной», с «черными, приземистыми елками» и чужим,
не ее поля, вереском.
На каком-то «листке из дневника» у нее так тоскливо
«на своем языке говорят» комаровские «сосенки, которые
сейчас сердито качаются на фоне белой ночи...». По-моему,
она здесь острее, чем где-либо, ощущала старость и одино­
чество. Есть и такой «листок из дневника»: «Теперь, когда
все позади — даже старость, и остались только дряхлость
и смерть, оказывается, все как-то, почти мучительно прояс­
няется (как в первые осенние дни) — люди, события,
собственные поступки, целые периоды жизни. И столько
горьких и даже страшных чувств...»1
Это ведь ясно сказалось и в стихах, особенно в тех, где
появляется как бы призрак былого царскосельского парка,
например в «Приморском сонете»: «Здесь все меня пережи­
вет...» — или в незаконченных «Соснах»:
1
Опубликовано Л. А. Мандрыкиной в сб. «Книги, архивы, авто­
графы» (М., 1973, с. 74).
37

Не здороваются, не рады,
А всю зиму стояли тут,
Охраняли снежные клады,
Вьюг подслушивали рулады,
Создавая смертный уют.

Она здесь чаще томилась, чем чувствовала себя «у се­
бя», хотя именно здесь в последние годы протекала глав­
ным образом ее творческая работа. И оживала она, только
когда кто-нибудь к ней сюда приезжал. Я однажды, уходя
от нее, видел, как по саду шли приехавшие к ней из города
молодые поэты и с какой радостной улыбкой, как будто
сразу помолодев, она их встречала на крыльце. Об этом
должны вспоминать они сами. Но и у меня чудом сохра­
нились как раз наиболее подробные записи в дневнике,
связанные с первыми моими приездами в -Комарово. Так
вот — из дневника — запись, охватывающая три наши
встречи.
«22 июня 1961. У Анны Андреевны в Комарове, в ее
«будке», два раза. Первый раз — 13 мая. В Ленинграде
было холодно и слякотно, серый день, моросило. Адрес
узнал в Комарове на почте: по Озерной улице, третий
поворот налево, улица Осипенко. Четыре финских домика
на участке, одинаковых, темно-зеленых. Ткнулся сразу
правильно. Пожилая женщина с густо накрашенными
губами и добрыми глазами, приветливая, сказала, что А. А.
спит, и сейчас же пошла будить: «Ничего, ничего, мы тут
и так слишком много спим»1. Я остался ждать на крыльце,
но меня тут же позвали в дом. Страшно жарко натоплен­
ная комната, большая, с зашторенным окном — почти
совсем темно. В правом углу кровать, около печки. Лежит,
чем-то тяжелым укрытая, показалось, что очень красная,
больная. И такая какая-то заброшенная, одинокая... Ока­
зывается, натопили печь и укрыли потому, что был сильный
озноб утром.
Мне обрадовалась (первый человек, который туда
1 Это была ныне покойная Хана Вульфовна Горенко, бывшая
жена младшего брата Анны Андреевны, которая постоянно жила в Ри­
ге и приезжала к Анне Андреевне в Комарово, когда та жила там
одна.
38

к ней приехал)1: «Садитесь поближе». Потом, пока я ку­
рил в кухне, встала, оделась очень быстро, с окна убрали
занавеску, в комнате стало светло. Полка с книгами;
икона. У окна стол. Мебель вся — рухлядь; кровать —
подобие: просто пружинный матрац на подложенных под
углы кирпичах.
Сразу начала читать. «Мелхола», «Конец Демона»,
«Сожженная тетрадь», «Смерть Софокла». Новая строфа
из поэмы1
2. Стихи о копейке (странное совпадение с какимто читательским письмом, как будто заранее отвечавшим
на это стихотворение)3.
Глава из «Пушкина»— об Александрине Гончаровой
(«Убедительно ли это? Я знаю, вы мне скажете правду»).
Ей бы хотелось поскорей кончить эту работу4, «перестать
во всем этом копаться» (очевидно, как какой-то ее долг
перед Пушкиным, но в переплетении с чем-то своим, лич­
ным) .
Обед втроем (перловый суп и котлеты). Попросил
какую-нибудь ее фотографию — подарила десять по моему
выбору и все сама (не просил) надписала. Несколько раз
хотел уже уходить, она не пускала: «Вы же видите, как я
на вас набросилась».
«Чем больше слабею, тем ясней работает голова».
О
Мандельштаме. Лучшее у него —«Стихи о неизвест­
ном солдате». «Достаньте и прочтите непременно».
1 То есть в то лето первый.
2 «Поэма без героя».
3 Если б все, кто помощи душевной
У меня просил на этом свете,
Все юродивые и немые,
Брошенные жены и калеки,
Каторжники и самоубийцы
Мне прислали по одной копейке,—
Стала б я богаче всех в Египте,
Как говаривал Кузмин покойный.
Но они не слали мне копейки,
А со мной своей делились силой.
И я стала всех сильней на свете.
Так что даже это мне не трудно.
«...Богаче всех в Египте» — цитата из «Александрийских песен»
М. Кузмина.
4 То есть свое исследование «об обстоятельствах и причине гибели
поэта». Статья «Александрина» впервые напечатана в журнале «Звезда»,
№ 2 за 1973 г.; «Гибель Пушкина» — в журнале «Вопросы литературы»,
№ 3 за 1973 г. Обе публикации принадлежат Э. Г. Герштейн.
39

Второй раз у А. А.— 11 июня (приехал в Ленинград,
на горьковское заседание ВТО). Жара адовая, в Комарове
тоже. Пришел к А. А. часов в шесть. Не удивилась особен­
но моему приезду. Порозовее, пободрее. Опять сразу —
стихи. «Бег времени»— два коротких стихотворения под
этим названием, но так должна называться и вся книга,
«последняя, седьмая, которой никогда не будет»1.
Еще одно —«Прав, что не взял меня с собой...». О том,
что хорошо, что не уехала тогда,— зато здесь стала
«вьюгой», еще чем-то, еще чем-то (природа русская и поэ­
зия), а то бы вернулась, увы, постаревшей парижанкой12.
И последнее, со строками:
Нет, и не под чуждым небосводом,
И не под защитой чуждых крыл,—
Я была тогда с моим народом,
Там, где мой народ, к несчастью, был.
Все прочитала, по моей просьбе, второй раз. И без
перехода: «Ну, что же произошло за отчетный период?»
У нее стол передвинут по-летнему, перпендикулярно
к окну. На столе тяжелая чернильница и пара старинных
голубых фарфоровых подсвечников. За стеной молодые го­
лоса: Аня3 со своими друзьями. Потом Аня пришла уго­
щать ее мороженым.
Из разговоров интересных, но неприятных — о Цвета­
евой, в связи с посмертным сборником «Проза». «В главе
«Нездешний вечер» видно, как я ей мешала». Вообще не­
дружественно, даже с раздражением (может быть, потому,
что я возражал, спорил, напоминал). Что Цветаева «сама
1 Книга «Бег времени» вышла в 1965 г. (последнее прижизненное
издание стихотворений Анны Ахматовой).
2 Оставляю неточный пересказ, чтобы сохранить достоверность днев­
ника. У Ахматовой —«Из черных песен»:
Прав, что не взял меня с собой
И не назвал своей подругой.
Я стала песней и судьбой,
Ночной бессонницей и вьюгой.
Меня бы не узнали вы
На пригородном полустанке
В той молодящейся, увы,
И деловитой парижанке.
3Аня Каминская, дочь Ирины Николаевны Пуниной. Анна Андре­
евна называла ее своей внучкой.
40

себя придумала в своем эмигрантском облике», что «там
печатали каждую ее строчку, относились почтительно»
и проч. Возмущалась описанием открытия Музея изящных
искусств в присутствии «их величеств»1. И все это было,
по-моему, несправедливо.
Но весь тон переменился и совсем по-другому загово­
рила — о ее смерти в Елабуге...
Было понятно, почему вскоре Анна Андреевна загово­
рила и о своей «биографии». Так и сказала, «между
прочим»: «Для моей биографии очень важна статья Чу­
ковского «Две России» в альманахе «Дом искусства»
за 1920 год...» «Изничтожал» Брюсов. На «вечере поэтесс»
в Политехническом музее, описанном у Цветаевой, он не
«забыл» фамилию Ахматовой, а «играл», что забыл, нароч­
но тянул паузу, чтобы зал ему эту фамилию подсказал,
как бы приняв участие в ее «изничтожении»12.
0 старых статьях о ней Жирмунского, Тынянова,
о книжке Эйхенбаума — но это все больше я, хотя Анна
Андреевна все это вспоминала благожелательно. Что-то
я сказал о близости ее к Маяковскому, в смысле раскре­
пощения не-песенного стиха (известная теория). Она: «Не
в этом сходство, а совсем в другом: в одиночестве, в «не­
счастной любви».
Опять о Н. В. Недоброво, о его статье о ней после «Че­
ток» и накануне «Белой стаи», которую она до сих пор
считает лучшим из всего, что о ней было когда-либо напи­
сано.
1 У Цветаевой это несколько страниц воспоминаний о том, как осу­
ществилась наконец мечта ее отца И. В. Цветаева и в Москве на Вол­
хонке, в новом отличном здании музея, торжественно открылась в 1912 г
экспозиция собранных им скульптур.
2 В главе третьей II части своих «Записей о Валерии Брюсове» («Ве­
чер поэтесс») Марина Цветаева «почти дословно» передает эту часть
его вступительного слова, посвященного отсутствующей Ахматовой:
«Итак: женщина: любовь, страсть... Лучший пример такой односторон­
ности женского творчества являет собой...— Пауза.— Являет собой...
товарищи, вы все знаете... являет собой известная поэтесса... (с раздра­
женной мольбой): — Товарищи, самая известная поэтесса наших дней...
Являет собой поэтесса...
Я, за его спиной, вполголоса, явственно: Львова?
Передерг плечей и — почти что выкриком: Ахматова! Являет собой
поэтесса Анна Ахматова...
Будем надеяться, что совершающийся по всему миру и уже со­
вершившийся в России социальный переворот отразится и на женском
творчестве. Но пока, утверждаю, он еще не отразился, и женщины все еще
пишут о любви и страсти».
41

Много о Мандельштаме. О том, что Цветаевой посвя­
щены крымские стихи «о браслете» и еще несколько. Что
был роман. Но что Мандельштам всегда говорил о себе,
что он «антицветаевец»1. Вообще был слишком всегда са­
мим собой, чтобы быть «чьим-либо».
По другому поводу Ахматова вспоминала: «Душа его
была полна всем, что свершилось. Мандельштам одним
из первых стал писать стихи на гражданские темы. Рево­
люция была для него огромным событием, и слово народ
не случайно фигурирует в его стихах» (ГПБ).
Возвращаюсь к дневнику.
«Совсем без всякой связи с этими разговорами, потом,
когда я уже уходил, вдруг: «Сядьте, не пожалеете». И, вопервых, продиктовала и подписала «Мелхолу», а вовторых (припоминая строфу за строфой), стихотворение
Мандельштама, которое он ей посвятил в 1917 году —«Я не
искал в цветущие мгновенья...» (оно было напечатано тог­
да в какой-то однодневной газете, а потом одна из строф —
в книге «Стихотворения» 1928 года). Стихотворение это
кончалось строфой:
Касатка милая, Кассандра!
Ты стонешь, ты горишь — зачем
Сияло солнце Александра
Сто лет тому назад, сияло всем?
(Помню ее фразу: «Александр в конце — это, конечно,
Пушкин».)
Приехала в Москву 20-го и утром же позвонила. Голос
слабый и больной: на перроне в Ленинграде ей было очень
плохо.
Сегодня был у нее. Подарила наконец книжку, в белом
переплете (а не в зеленом, который именуется «лягуш­
кой»): «Ну-с, le grand moment approche»12.
Часа два с половиной — на самые разные темы.
0 пушкинских вариантах «Вновь я посетил...». Предпо­
ложение о душевной болезни, которую Пушкин в это время
1 В одной из черновых рукописей воспоминаний Анны Андреевны
о Мандельштаме я нашел дословно то же самое о его отношении к поэзии
Марины Цветаевой, но с очень существенным добавлением: «О Марине:
«я — антицветаевец»,— может быть, оттого, что зарубежная Цветаева
осталась ему неизвестной».
2 Наступает исторический момент (франц.).
42

преодолевал, ей кажется вполне правдоподобным. Невоз­
можность примириться с несвободой в движении (так лю­
бил ездить, ходить) — отсюда и «Не дай мне бог сойти
с ума...».
Почему-то я стал расспрашивать о М. А. Кузмине —
какой он был в жизни, правда ли, что умер в нищете, в пол­
ном одиночестве и т. д. «Не меня надо о нем спрашивать,
если хотите услышать о нем хорошее». Только себя любил.
Невероятный цинизм. Вовсе не одинокий. Хороший вкус,
но узкий, во всем, и в музыке, и в литературе, с предпо­
чтением второму сорту. Свой страшный дневник он хотел
продать Гржебину, издателю (читала Ольга Судейкина —
«совала туда свой носик, когда он у них жил, и секретарша
Гржебина — тоже, ex officio»1). «Но умер достойно».
В Мариинской больнице, в Зб-м году. В больницу попал изза сердца, но там его еще простудили. Последние слова
IO. Юркуну: «Ну, теперь идите, главное все кончено, оста­
лись детали». Тот не успел выйти из больницы, как его
позвал^ обратно в палату: «Михаил Алексеевич скон­
чался».
Дружба Кузмина с Гумилевым, потом резко оборвав­
шаяся статьей Гумилева «О будуарной поэзии», написан­
ной с позиций акмеизма. Кузмин просил заменить «буду­
арную» хотя бы на «салонную»— ни за что! Потом «нена­
видел нас всех». Роль Анны Радловой в этом отчуждении.
Прочитала отрывки прозы о «Поэме без героя». Всево­
лод Князев прямо назван в одном из них. Но «герой» не он,
а другой; «аналогия». Поэт С. 3. Галкин советовал «за­
землить» поэму. «Я пробовала,— не дается». Я что-то ска­
зал о поэме, оговорившись, что это не точно. «Попробуйте
сказать точно». Вообще все касающееся поэмы ловит
с жадностью,— раньше этого не бывало. Кое о чем спросил
у нее. «Полосатый», «верста»— не Маяковский, а «вообще
поэт» (а откуда я взял, что это Маяковский? От нее же.).
«Мамврийский дуб»— как обозначение древности, извеч­
ности ремесла поэта12.
По телефону сегодня вместо «здравствуйте!»: «Мне
грустно, что я вас не вижу».
Завтра ей — 72 года».
1 По должности (лат.).
2 См. «Поэму без героя», главу перьую «Петербургской повести».
43

Я рад, что у меня сохранилась хоть эта краткая запись
трех бесед с Анной Андреевной. Нужно только иметь в ви­
ду, что многое мне тогда не приходило в голову записывать
даже в самой краткой форме. Ну, например, записано у ме­
ня где-то, что она ответила на мой вопрос, верит ли она
в Иисуса Христа не только как в историческую личность,
записано в качестве эффектного парадокса (о котором
она сама, конечно, меньше всего в это время думала):
«Разумеется,— как и все более или менее интеллигентные
люди». А ведь Анна Андреевна, при всем своем немногословии в подобных случаях, иногда (правда, очень редко,
но все-таки) допускала и настоящие, серьезные разговоры
о религии, о христианстве, о христианской философии.
Особенно если подобные темы затрагивались в связи с ее
стихами. Так было однажды, когда она мне прочитала не­
что поразительное:
Кого когда-то называли люди
Царем в насмешку, богом в самом деле,
Кто был убит — и чье орудье пытки
Согрето теплотой моей груди...
Вкусили смерть свидетели Христовы,—
И сплетницы-старухи, и солдаты,
И прокуратор Рима — все прошли.
Там, где когда-то возвышалась арка,
Где море билось, где чернел утес,
Их выпили в вине, вдохнули с пылью жаркой
И с запахом бессмертных роз.
Ржавеет золото и истлевает сталь,
Крошится мрамор — к смерти все готово.
Всего прочнее на земле печаль
И долговечней — царственное слово1.
Еще сложнее, еще неуловимее для каких-либо последу­
ющих формулировок на бумаге было в разговорах с Ахма­
товой все связанное с «тайнами ремесла», с рождением
стихов.
1 Текст приводится по авторизованной машинописи Отдела рукопи­
сей ГПБ, картон сборника «Нечет». Строка 11-я имеет вариант: «И с за ­
пахом священных роз»,— более соответствующий общему смыслу стихо­
творения.
44

Что же касается вышеприведенной записи, то, сохраняя
достоверность беседы «по свежим следам», она, конечно,
требует комментария. Вернее, вызывает еще другие, более
широкие воспоминания и даже толкает на какие-то сужде­
ния или оценки, отнюдь не «мемуарные». Не знаю, на­
сколько такие отступления допустимы, знаю только, что
ни здесь, ни в дальнейшем обойтись без них уже не смогу.
Прежде всего это касается отношения Анны Андреевны
к Цветаевой и Мандельштаму.
Собственно, это не отношение, а отношения, совершен­
но разнородные в самом главном, самом основном крите­
рии: в творческом. По-моему, насколько близок был ей как
поэт Мандельштам, не по сходству, конечно, а по восприя­
тию, то есть близок-любим, дорог, внятен от начала до кон­
ца, даже в самом сложном, настолько же далека, чужда
была ей поэзия Марины Цветаевой. Достаточно уже того,
что творчество Цветаевой, как это ни странно, было для
нее каким-то «производным» от Андрея Белого. Так, по
крайней мере, она говорила. Но она не раз называла ее
«мощным поэтом» и без колебаний включала ее в короткий
список тех поэтов, которых она «больше всего ценит».
Почему-то я никогда не слыхал, чтобы она припомнила,
процитировала хоть строчку Цветаевой, если не считать
эпиграфа к собственному стихотворению «Комаровские
наброски» и заключающего это стихотворение «цветаев­
ского» образа:
...Темная, свежая ветвь бузины...
Это — письмо от Марины.
А между тем эпиграф этот, «О муза плача...»— начало
одного из тринадцати стихотворений, которые Марина
Цветаева ей посвятила. Это одно из самых страстных
цветаевских признаний в любви и в то же время — одно
из самых пронзительных поэтических определений Ахма­
товой:
О муза плача, прекраснейшая из муз!
О ты, шальное исчадие ночи белой!
Ты черную насылаешь метель на Русь,
И вопли твои вонзаются в нас, как стрелы.
И мы шарахаемся, и глухое: ох! —
Стотысячное — тебе присягает.— Анна
45

Ахматова! — Это имя — огромный вздох,
И в глубь он падает, которая безымянна.
Мы коронованы тем, что одну с тобой
Мы землю топчем, что небо над нами — то же!
И тот, кто ранен смертельной твоей судьбой,
Уже бессмертным на смертное сходит ложе.
В певучем граде моем купола горят,
И Спаса светлого славит слепец бродячий...
— И я дарю тебе свой колокольный град,
Ахматова! — и сердце свое в придачу.
Написанное давно, летом 1916 года, это стихотворение
и сейчас волнует, наверно, всех, кому дороги и Ахматова
и Цветаева.
В статье «Нездешний вечер», которую упомянула тогда
в разговоре со мной Анна Андреевна, у Цветаевой черным
по белому сказано: «Знаю, что Ахматова... в 1916—17 году
с моими рукописными стихами к ней не расставалась и до
того доносила их в сумочке, что одни складки и трещины
остались. Этот рассказ Осипа Мандельштама — одна из
самых больших моих радостей за жизнь». Правда, в этой
статье 1936 года цветаевское славословие оборачивается
гиперболой, может быть, чрезмерно напряженной, и неиз­
бежность «соревнования», пусть и облагороженного поэти­
ческим «рвением» (то есть «рвением» к ней, к Ахматовой),
как будто подчеркнута. Но все-таки Анна Андреевна вос­
приняла статью превратно: никогда и ни в чем она Цветае­
вой, конечно, не «мешала». Но что-то, очевидно, мешало их
настоящему сближению и тогда, и много лет спустя, после
возвращения Цветаевой в СССР, когда они первый раз
в жизни увидели друг друга.
Не могу судить о том, как это было прежде, но в послед­
ние годы мне всегда казалось, что у Анны Андреевны на
стихи Цветаевой «нет отзыва», что она к их прибою, к их
неистовой, горькой страстности остается глуха. Но равно­
душия в ее отношении к Цветаевой не было никогда —
скорее доходила до меня какая-то скрытая мучительность
неприятий, отсюда порой и их страстность. А иногда она
ощущала ее совсем близко к себе, рядом. Марине Цветае:
вой посвящено стихотворение 1940 года «Поздний ответ»:
Невидимка, двойник, пересмешник,
Что ты прячешься в черных кустах,
46

То забьешься в дырявый скворешник,
То мелькнешь на погибших крестах,
То кричишь из Маринкиной башни:
«Я сегодня вернулась домой,
Полюбуйтесь, родимые пашни,
Что за это случилось со мной.
Поглотила любимых пучина
И разрушен родительский дом».
Мы с тобою сегодня, Марина,
По столице полночной идем,
А за нами таких миллионы,
И безмолвнее шествия нет,
А вокруг погребальные звоны,
Да московские дикие стоны
Вьюги, наш заметающей след.
Ну, а как же быть тогда с позднейшими, иной раз
недобрыми и несправедливыми словами, как бы опровер­
гавшими и эту общность, и эту близость?
Не знаю, как с этим быть. Думаю только, что это могло
быть навеяно чьими-то посторонними усилиями и что это
далеко не самое существенное в отношении Ахматовой
к Цветаевой, при всей их человеческой несхожести и твор­
ческой полярности. И думаю, что гораздо важнее нам пом­
нить и эти стихи о «невидимке», и строки еще одного
ахматовского стихотворения, тоже 40-х, кажется, го­
дов:
Но близится конец моей гордыни:
Как той, другой — страдалице Марине,
Придется мне напиться пустотой.
И, наконец, те «Комаровские наброски» 1961 года, ко­
торые так знаменательно быди первоначально названы ав­
тором: «Нас четверо». Кроме эпиграфа из Цветаевой, там
было еще два эпиграфа — из Пастернака и Мандельшта­
ма. Но и без всяких эпиграфов любящему поэзию читателю
было бы ясно, кто эти «четверо» и чем они навеки друг
с другом связаны.
К Мандельштаму Анна Андреевна возвращалась не то­
лько чаще, чем к Цветаевой, но даже, пожалуй, чаще, чем
к Пастернаку. И всегда, даже в беглом замечании, в какойнибудь подробности, в эпитете, было что-то новое, еще не
сказанное о нем. Это и понятно. Кажется, из всех своих
47

современников-поэтов только к одному Мандельштаму
Анна Андреевна относилась как к какому-то чуду поэти­
ческой первозданности, чуду, достойному восхищения.
(Блок в этом смысле стоял у нее на особом месте, вернее,
существовал для нее в каком-то другом измерении, как,
впрочем, и Анненский.)
Она говорила, что «у Мандельштама нет учителя», что
он — «ниоткуда», совсем ни от кого не зависим, всегда
сам по себе — и ранний, и поздний, и в акмеизме, и далеко
за пределами акмеизма — от «Камня» до последних сти­
хов. Позднее я прочитал в рукописи ее воспоминаний
о Мандельштаме: «Поразительно, что простор, широта,
глубокое дыханье особенно характерны для воронежских
стихов [...]».
Она мне советовала, «чтобы лучше его узнать», про­
читать его письма к жене («Возьмите у Нади, она вам даст,
я ей скажу»). И еще: «Прочтите непременно его заметки
о Данте,— говорила эго задолго до их появления отдель­
ной книжкой.— Его можно узнать только всего сразу, без
упрощений».
Как она сердилась, когда при ней говорили, что в «Сти­
хах о неизвестном солдате» все-таки есть что-то непонят­
ное, «иррациональное»! «Это в наш-то век? Все понятно,
слишком понятно. Надо уметь читать».
Уже когда Анны Андреевны не стало, до меня дошло
полностью ее стихотворение, посвященное памяти Ман­
дельштама. Первая строфа, очевидно, связана с его сти­
хами:
Я над ними склонюсь, как над чашей,
В них заветных заметок не счесть —
Окровавленной юности нашей
Это черная нежная весть.
Тем же воздухом, так же над бездной
Я дышала когда-то в ночи,
В той ночи и пустой и железной,
Где напрасно зови и кричи.
О, как пряно дыханье гвоздики,
Мне когда-то приснившейся там,—
Это кружатся Эвридики,
Бык Европу везет по волнам,
48

Это наши проносятся тени
Над Невой, над Невой, над Невой;
Это плещет Нева о ступени,
Это пропуск в бессмертие твой.
Это ключики от квартиры,
О которой теперь ни гугу...
Это голос таинственной лиры,
На загробном гостящей лугу.
10 мая 1957, Москва
5 июля 1957, Комарове
Эти стихи поразительны во многих отношениях.
Они совершенны по гармонии своей поэтической архитек­
тоники — по слитности движения образов, мелодики, рит­
ма. С необыкновенной смелостью и естественностью
в строй высокой и мерной поэтической речи вплетаются
сугубо прозаические слова («пропуск», «ключики от квар­
тиры») и даже совсем уже обиходное междометие («ни
гугу...»). А чего стоят хотя бы только эти вольные стяже­
ния одной из стоп трехстопного анапеста, от которых ритм
всего стихотворения, как бы синкопически пульсируя, ста­
новится еще более ощутимым:
...Это кружатся Эвридики...
...Это ключики от квартиры...
Каким-то пушкинским откровением стихотворчества, не­
ожиданной музыкой звучит здесь простейший повтор
«обстоятельства места»— «Над Невой, над Невой, над Не­
вой, / / Это плещет Нева о ступени...». И все это дышит,
живет, вздымается в безраздельном слиянии раздумия
с какой-то щемящей остротой скорби. Но еще поразитель­
ней то, как в этих пяти строфах слились воедино двежиз­
ни, две судьбы, и то, как из их слияния, уже сам собою,
неизбежно встает перед нами трагический образ поэта
«суровой эпохи» («...Меня, как реку, / / Суровая эпоха
повернула...»— так начинается другое стихотворение
Ахматовой).
Этим общим «гулом времени» предопределена и, как
мощным камертоном, настроена их поэтическая переклич­
ка на протяжении многих лет.
Сама Анна Андреевна относила к себе, то есть считала
к ней обращенными, помимо всем известного стихотворе­
49

ния, которое так и называется в сборнике «Камень»—
«Ахматова» (январь 1914 г.), и приведенного мной выше
«Я не искал в цветущие мгновенья...» (декабрь 1917 г.),
еще пять. Это, во-первых, «Твое чудесное произношенье...»
(1918) с дивной заключительной строфой:
И столько воздуха, и шелка,
И ветра в шепоте твоем,
И, как слепые, ночью долгой
Мы смесь бессолнечную пьем1.
И, во-вторых, четверостишия: «Вы хотите быть игру­
шечной...» (1911), «Черты лица искажены...» (10-е гг.),
«Привыкают к пчеловоду пчелы...» (30-е гг.) и «Знаком­
ства нашего на склоне...» (30-е гг.)12.
Об одном из этих четверостиший, вернее, о том, при
каких обстоятельствах оно родилось, Анна Андреевна мне
рассказывала, причем несколько подробнее, чем впослед­
ствии на страницах своих воспоминаний о Мандельштаме.
Дело было так. Они однажды приехали вместе из Петер­
1 Анна Андреевна как-то связывала с собой еще два стихотворения
Мандельштама этого времени. Оба обозначены в первых редакциях ее
воспоминаний о нем. Это «Что поют часы-кузнечик...» и, «может быть —
«Когда на площадях и в тишине келейной...». По поводу первого —
«Что поют часы-кузнечик...»— А. А. продиктовала как-то Л. Д. СтеничБольшинцовой: «Это мы вместе топили печку; у меня жар — я мерю
температуру.—«Лихорадка шелестит, / / И шуршит сухая печка. / / Это
красный шелк горит». Н. И. Харджиев пишет в комментарии к этому
стихотворению: «По сообщению А. А. Ахматовой, Мандельштам, бесе­
дуя с нею у горящей печки, сказал, что огонь похож на красный шелк».
2 Было еще одно стихотворение, 1910 г., называвшееся «Черный
ангел». Анна Андреевна его не любила и относилась к нему с какимто сомнением, считая его еще не очень «мандельштамовским», скорее,
кем-то навеянным, может быть, разговорами о ней с В. К- Шилейко,
«который тогда нечто подобное говорил обо мне» (Воспоминания об
О. Мандельштаме). Это стихотворение действительно трудно причислить
к лучшим среди ранних стихов Мандельштама, но есть что-то очень зна­
чительное в его начале:
Как черный ангел на снегу,
Ты показалась мне сегодня,
И утаить я не могу,
Что на тебе печать господня.
Такая странная печать—
Как бы дарованная свыше —
Что кажется: в церковной нише
Тебе назначено стоять...
50

бурга в Царское (помнится, говорилось о 1915 годе).
Ей необходимо было кому-то позвонить, и она вошла в те­
лефонную будку на вокзале. Осип Эмильевич ее ждал и,
пока она разговаривала, все время делал ей какие-то
странные знаки через стекло. Когда она вышла из будки,
он ей сказал: «Если бы вы знали, какое у вас сейчас было
лицо!..» И прочитал ей только что сочиненные стихи:
Черты лица искажены
Какой-то старческой улыбкой.
Ужели и гитане гибкой
Все муки Данта суждены...
Никаким провидением эти строки тогда для них обоих не
звучали, а как будто, как я понял, скорее даже юмором.
У меня есть любительская фотография, которую мне
подарила Анна Андреевна, надписав на обороте: «Москва,
1933—1934, Нащокинский переулок. А.». Ахматова —
в гостях у Мандельштамов, и едва ли, как она сказала, не
в последний раз перед бедой, уже нависшей над этим до­
мом. На тахте, прислонясь головой к стене, со спокой­
ным, задумчивым лицом, в руке потухшая папироса, сидит
Осип Эмильевич; рядом с ним с одной стороны — Анна
Андреевна, в черном платье и какой-то темной накидке,
с челкой, еще совсем как на ранних портретах, а с дру­
гой — Надежда Яковлевна, тоже еще совсем молодая.
Странным кажется, что они обе такие молодые, а Осип
Эмильевич в свои 42 или 43 года уже старик. Чуть левее
на той же тахте — поэтесса Мария Сергеевна Петровых
(это е й —«Мастерица виноватых взоров...»). В сборнике
Ахматовой «Бег времени» стихотворение «Воронеж» 1936
года (впервые с инициалами посвящения «О. М.») было
напечатано полностью, с завершающей его строфой:
А в комнате опального поэта
Дежурят страх и Муза в свой черед.
И ночь идет,
Которая не ведает рассвета.У
У Мандельштама есть строчка в варианте одного стихо­
творения: «Сам себя я за руку по улицам водил...» А в от­
рывках из трагедии «Пролог, или Сон во сне» Ахматовой
«Песенка слепого» звучит так:
Не бери сама себя за руку...
Не веди сама себя за реку...
51

На себя пальцем не показывай...
Про себя сказку не рассказывай...
Идешь, идешь — и споткнешься.
Образ облака, сереющего «как беличья шкурка», ко­
торый мы встречаем у обоих поэтов,— вероятно, не более
чем мимолетное совпадение. Бывает у них перекличка об­
разов и более глубокого и более неожиданного свойства,
какое-то странное совпадение радаров поэтической чутко­
сти. Например: «конницей бессонниц» в воронежском ра­
диоочерке Мандельштама о Гёте «движется искусство на­
родов, и там, где она протопала, там быть поэзии или вой­
не» (1935). Мы теперь понимаем, что это образ провидчес­
кий, и не можем не думать о том же, перечитывая лири­
ческие строки Ахматовой, возникшие в 1940 году:
Уж я ль не знала бессонницы
Все пропасти и тропы,
Но эта как топот конницы
Под вой одичалой трубы.
Вхожу в дома опустелые,
В недавний чей-то уют...1
В другом случае — тоже из области «бессонниц», из
которых рождаются стихи,— перед нами уже не совпаде­
ние, а поэтическая реминисценция.
У Мандельштама одно из лучших ранних стихотворе­
ний начинается строчкой:
Бессонница, Гомер. Тугие паруса...
У Ахматовой в стихотворении 1940 года «Тень», кото­
рое первоначально называлось «Современница», под эпиг­
рафом из Мандельштама («Что знает женщина одна
о смертном часе...»):
О, тень! Прости меня, но ясная погода,
Флобер, бессонница и поздняя сирень
Тебя — красавицу тринадцатого года —
И твой безоблачный и равнодушный день
Напомнили...
1 На это, по-видимому одновременно со мной, обратили внимание
А. Морозов и В. Борисов (см. примечания к «Записям разных лет»
О. Мандельштама.—«Вопросы литературы», 1968, № 4, с. 204).
52

Стихотворение это обращено к женщине, которую Ман­
дельштам когда-то любил.
Но вот кое-что и еще позначительней.
В воспоминаниях Анны Андреевны читаем: «Мы шли по
Пречистенке (февраль 1934 года), о чем говорили — не по­
мню. Свернули на Гоголевский бульвар, и Осип сказал:
«Я к смерти готов». Вот уже 28 лет я вспоминаю эту ми­
нуту, когда проезжаю мимо этого места». А в первой части
«Поэмы без героя», в одном из отступлений, таинственно
соединяющих видение Петербурга 1913 года с образами
и судьбами далекого будущего, среди выделенных курси­
вом строк есть такие:
После — лестницы плоской ступени,
Вопль: «Не надо!» и в отдалении
Чистый голос:
«Я к смерти готов».
Тут уже ни случайного совпадения, ни литературной
реминисценции быть не может. Тут бьет один из тех скры­
тых ключей, которые питают подводное течение поэмы
и постепенно делают таким широким ее разлив.
Все внимательно читавшие «Поэму без героя» помнят,
конечно, в эпиграфе одной из глав первой части две строч­
ки О. Мандельштама:
В Петербурге мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем.
А рядом еще два эпиграфа:
И под аркой на Галерной...
А. Ахматова
То был последний год...
М. Лозинский
В совокупности — смысл всех трех этих эпиграфов, веро­
ятно, прощание с прошлым, незабываемым и невозврати­
мым. Это важно не только для открываемой ими главы,
а для всей первой части, которую автор в подзаголовке
называет «Петербургской повестью». Но есть определен­
ные основания полагать, что первоначально с памятью об
Осипе Эмильевиче Мандельштаме был как-то связан замы­
сел всей поэмы.
53

Когда Анна Андреевна дала мне экземпляр «послед­
ней редакции» поэмы (1962), я ее спросил, что значит
дата «Посвящения» — 27 декабря 1940,— так необычно
вынесенная ею наверх, в первую строку? Она ответила:
«Это годовщина смерти Мандельштама,— мы только через
два года узнали, когда это случилось». На том же особом
месте, над «Посвящением» («...а так как мне бумаги не
хватило, / / Я на твоем пишу черновике...»), открывая
первую страницу поэмы, стояла дата «27 декабря 1940»
и в окончательной ее редакции, которую я получил в ян­
варе 1963 года. И только в книге «Бег времени» дата пере­
местилась вниз, на обычное в таких случаях скромное
место под текстом. А наверху справа впервые появились
инициалы: «Вс. К.» (то есть Всеволоду Князеву, безвре­
менно погибшему в 1913 году молодому петербургскому по­
эту,— так сказать, псевдогерою «Поэмы без героя» Ахма­
товой). Как и почему это произошло, я так и не знаю.
Весной 1960 года, приехав в Москву, Анна Андреевна
рассказала мне, что у нее недавно была в Ленинграде
беседа с английским журналистом. Два заданных ей во­
проса и ее ответы на них я, придя домой, записал.
Первый: «Думаете ли вы, что после революции люди
стали счастливее?»—«Я не очень компетентна в том, что
касается счастья, об этом надо еще кого-нибудь спросить
Но одно знаю: у нас люди теперь научились гораздо боль­
ше помогать друг другу, чем прежде».
Второй: «Кого из ваших современников вы больше
всего любите или цените как поэтов?»—«Блока, Маяков­
ского, Есенина, Пастернака, Мандельштама и Цветаеву».
И примечание, так сказать, к моему сведению: «Один там
лишний,— это неправда, Есенина я вовсе не люблю...»
Мне показалось знаменательным, что по поводу Маяков­
ского ни малейшей оговорки не последовало. Есенина
Анна Андреевна не любила; считала, что хорошие стихи
у него, конечно, есть, но они наперечет. Мне всегда каза­
лось, что стихи Есенина она не принимает потому, что
не принимает его как личность. Никогда не слыхал, чтоб
она критиковала какое-нибудь отдельное его стихотворе­
ние. Он был для нее весь — чужой. Но она никому этого
своего отношения к нему не навязывала. Знаю это и по
себе, как один из тех, кто любит Есенина неизменно.
Итак, в ахматовском списке имя Есенина если не слу­
54

чайно, то, во всяком случае, непрочно, в то время как имя
Блока этот список закономерно открывает и возглавляет
Ведь еще в 1914 году Анна Андреевна так надписала ему
свои «Четки»:
От тебя приходила ко мне тревога
И уменье писать стихи.
К проблеме «Ахматова и Блок» мне еще предстоит
попробовать подойти близко в связи с «Поэмой без ге­
роя»1. Здесь же ограничусь только тем, что запомнил
или даже записал из наших разговоров о Блоке. Их было
не так уж много, но начались они с первого моего прихода
к Анне Андреевне в Фонтанный дом. Речь шла, помнится,
о том, каким Блок бывал в общении с другими поэтами,
в частности с ней. Ее ответ помню точно: «Как вы думае­
те, это приятно, когда человек смотрит сквозь вас на
что-то свое?» (В. М. Жирмунским опубликовано стихо­
творение Ахматовой, посвященное Блоку в начале 10-х
годов. Оно начинается так:
Ты первый, ставший у источника
С улыбкой мертвой и сухой,
Как нас измучил взор пустой,
Твой взор тяжелый — полунощника...
Отпечаток блоковского «Страшного мира» здесь очевиден.
Но, прочитав эти строки, нельзя было не подумать и о том,
что она мне тогда сказала о его взгляде.)
Общее впечатление от позднейших наших возвраще­
ний к теме Блока у меня почти совпадает с выводом
Д. Е. Максимова. Отвергая прямую преемственность,
Максимов предлагает формулу «зависимости, проявляю­
щейся в отталкивании и преодолении». Может быть, опре­
деление «зависимость» в данном случае не совсем точно,
как бы его ни мотивировать,— потому и говорю «почти
совпадает». Но под знаком «отталкивания» от чего-то ог­
ромного, могучего, близкого и вместе с тем чуждого
1 По существу этой проблемы можно найти много ценного в исследо­
ваниях В. М. Жирмунского: в его книгах «Вопросы теории литературы»
(Л., 1928), «Теория литературы. Поэтика. Стилистика» (Л., 1977— в это
издание вошла и позднейшая его работа «Анна Ахматова и Александр
Блок», впервые напечатанная в журнале «Русская литература», 1970,
№ 3), а также в статье Д. Е. Максимова «Ахматова о Блоке» («Звезда»,
1967, № 12).
55

я тоже воспринимал ахматовского Блока. Под тем же зна­
ком одновременного отталкивания и влечения, мне кажет­
ся, возникли и три стихотворения о Блоке (1944—1960),
которым, по-моему, так и не суждено сложиться в строй­
ный триптих, сколько бы раз сама Анна Андреевна ни
печатала их подряд, под общим заголовком (она сделала
это дважды). Слишком они разные. Никогда не забуду, как
она расстроилась, рассердилась, разгневалась, даже щеки
запылали, когда я ей сказал — и, очевидно, не первый,—
что строчка «трагический тенор эпохи» применительно
к Блоку вызывает у многих недоумение. «Но ведь я же
говорю —«трагический», а не «лирический», я же гово­
рю —«эпохи»!..» (У меня не хватило духу замахнуться на
нее соседней изысканно-колоритной строчкой: «до самого
локтя перчатки», да и все равно она сказала бы, что это
тоже «эпоха».)
Зато когда в другом ее стихотворении, «Пора забыть
верблюжий этот гам...», доходишь до строк о «Рогачевском шоссе», которое «помнит разбойный посвист молодого
Блока»,— сколько бы раз ты это ни читал, всякий раз
испытываешь шок неожиданности и какой-то сверхмет­
кости образа (здесь он, конечно, не автор «Стихов
о Прекрасной Даме», а просто юный Блок, может быть,
верхом на коне).
А в третьем стихотворении, которое начинается
рискованной для любого поэта парафразой блоковского
шедевра «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека...» —«Он прав:
опять фонарь, аптека...», каким чутким слухом расслышан­
ный, достойный предсмертной трагедии Блока конец:
Когда он Пушкинскому Дому,
Прощаясь, помахал рукой
И принял смертную истому
Как незаслуженный покой.
В обывательском представлении почему-то Ахматовой
всегда что-то приписывается, как будто того, чем была
в действительности ее жизнь,— мало. Может быть, отчасти
это происходит потому, что личная жизнь ее всегда проте­
кала очень замкнуто, совсем не на виду. Так «склубилась»,
по ее выражению, и легенда о ее «романе с Блоком»,
легенда с вариацией на тему о ее безответной влюблен­
ности. Раз уж ею было написано в 1914 году стихотворе­
ние «Я пришла к поэту в гости...», раз уж Блок, как всем
56

известно, посвятил ей стихотворение «Красота страш­
на»,— Вам скажут...»— так неужели же не было романа?
Ну, а если и не было, то...
Как памятно, вероятно, не мне одному, Анна Андре­
евна версию о своей «влюбленности» отрицала весьма
спокойно и категорически, хотя в самой этой версии ничего
зазорного для нее не было. Иногда — и не очень даже
и шутку, а сердито — говорила, что напишет воспоминания
«о том, как у меня не было романа с Блоком».
Чувствую, что еще что-то надо бы сказать об отноше­
нии Анны Андреевны к Блоку, даже только касаясь этой
темы, но не знаю, как это выразить... Мне всегда каза­
лось, что Блок значит для нее больше, гораздо больше,
чем то, что она о нем говорит; что она все время к нему
возвращается, продолжает думать о нем, не вспоминать,
а именно думать о нем как о поэте и как поэта — любить.
Несколько слов о блоковском стихотворении, посвя­
щенном Ахматовой (опять — отступление). Во-первых, на­
помню его:
«Красота страшна»,—- Вам
Вы накинете лениво
Шаль испанскую на плечи,
Красный розан — в волосах.

скажут —

«Красота проста»,— Вам скажут —
Пестрой шалью неумело
Вы укроете ребенка,
Красный розан — на полу.
Но, рассеянно внимая
Всем словам, кругом звучащим,
Вы задумаетесь грустно
И твердите про себя:
«Не страшна и не проста я;
Я не так страшна, чтоб просто
Убивать; не так проста я,
Чтоб не знать, как жизнь страшна».
Стихи эти датированы точно — 16 декабря 1913 года —
и, значит, предшествовали ее стихам с посвящением «Алек­
сандру Блоку», под которыми во всех изданиях значится
57

1914 год. Анна Андреевна считала стихотворение Блока
«мадригалом», стилизованным в испанском духе. Она го­
ворила об этом в своих воспоминаниях о Блоке: «У меня
никогда не было испанской шали, в которой я там изобра­
жена, но в это время Блок бредил Кармен и испанизировал
и меня. Я и красной розы, разумеется, в волосах не
носила. Не случайно это стихотворение написано испан­
ской строфой романсеро»1.
Смешно было бы спорить по этому поводу с самой Ах­
матовой, а спорить посмертно — даже как-то и кощун­
ственно. Да, собственно, и никакого спора нет: конечно,
«мадригал»; очевидно —«романсеро»; образ «испанизирован», то есть стилизован и чем-то близок к блоковскому
циклу «Кармен». Все так. Но почему, когда теперь читаешь
это стихотворение, что-то еще в нем неотступно слышит­
ся, особенно в самом конце:
...не так проста я,
Чтоб не знать, как жизнь страшна.
Что же касается блоковской «стилизации», то неволь­
но приходит в голову, что у Ахматовой в молодости,
очевидно, было какое-то тайное свойство: подсказывать
тем, кто хотел ее запечатлеть, не прямое сходство портрета,
а новый поворот давно владеющей самим художником
темы. Так, Мандельштам облек свою «Ахматову» в совсем
иную «шаль», в трагедийную шаль героини Расина:
Вполоборота, о печаль,
На равнодушных поглядела.
Спадая с плеч, окаменела
Ложноклассическая шаль.
Зловещий голос — горький хмель —
Души расковывает недра:
Так — негодующая Федра —
Стояла некогда Рашель.
Эти стихи были написаны в 1914 году. А совсем незадолго
до этого, в далеком Париже, Амедео Модильяни, который
тогда, по словам Анны Андреевны, «бредил Египтом»,
упорно рисовал ее голову «в убранстве египетских цариц
и танцовщиц».
1 «Звезда», 1967, № 12.
58

Молодой Хлебников, «Велимир I», как он себя называл,
который любил ее стихи и, при всей своей нелюдимости,
бывал у нее в доме в самый разгар вражды между футуриз­
мом и акмеизмом, посвятил ей нечто совсем не «порт­
ретное», но зато характерно хлебниковское:
ПЕСНЬ СМУЩЕННОГО

На полотне из камней
Я черную хвою увидел.
Руки ее нет костяней,
Стучится в мой жизненный выдел.
Так рано? А странно: костяком
Прийти к вам вечерком
И, руку простирая длинную,
Наполнить созвездьем гостиную.
(1913)
Не то же ли самое можно сказать про облик молодой
Ахматовой в стихах Кузмина («Залетною голубкой к нам
слетела, / / В кустах запела томно филомела...») да и Гу­
милева («Из логова змиева, / / И з города Киева, / / Я взял
не жену, а колдунью...»)?
Но отступление мое затянулось.
Если честь быть так или иначе приобщенной к сонму
«блоковских женщин» Анна Андреевна с ироническим
недоумением отвергала, то совсем другой своей близостью
Блоку, им самим засвидетельствованной, она явно горди­
лась. Она была по-настоящему рада, когда в воспомина­
ниях К. И. Чуковского вновь подтвердилось, что Блок за­
помнил ее стихи 1917 года:
Мне голос был. Он звал утешно,
Он говорил: «Иди сюда,
Оставь свой край глухой и грешный,
Оставь Россию навсегда.
Я кровь от рук твоих отмою,
Из сердца выну черный стыд,
Я новым именем покрою
Боль поражений и обид».
Но равнодушно и спокойно
Руками я замкнула слух,
59

Чтоб этой речью недостойной
Не осквернился скорбный дух.
Повторяя эти стихи, Блок говорил: «Ахматова права».
Она об этом слышала уже давно, но теперь это ее завол­
новало, словно только что услышанное. Когда мы с ней об
этом говорили, она стала вспоминать вообще Блока пос­
ледних лет. В тот раз я ничего не записал, но более ранняя
запись в дневнике на ту же тему у меня сохранилась:
«16 июля 1961. В воскресенье, 2-го, у меня: Ахматова,
Елена Сергеевна Булгакова, Нина Дорлиак и Д. Н. Журав­
лев. Обед.
По какому-то поводу Анна Андреевна заговорила
о вечере Блока в Большом драматическом театре весной
1921 года. На этот вечер собралась вся петроградская
литературно-артистическая публика. Шли пешком, кто
откуда,— трамваев не было. Одеты все плохо, голодные.
Анна Андреевна сидела с Ходасевичем в ложе. Блока все
просили еще читать. Было видно, как он устал. «Хоть
бы они его отпустили!»— на ухо Ходасевичу. Встретились
за кулисами. Блок поднял на нее глаза, поздоровался.
«А где же испанская шаль?» Больше они уже не виделись.
После этого было уже только «...Наше солнце, в муке
погасшее»1.
А. А. читала: стихи, посвященные М. Цветаевой (где
про «Маринкину башню»), «Мелхолу», «В прошлое давно
пути закрыты...», «Бег времени» (теперь это четыре строч­
ки)12, еще что-то.
Потом я еще два раза был у нее на Ордынке».
...Ордынка. Это место наших встреч у меня в дневнике
мелькает чаще, чем какое-либо другое. Иначе и быть не
могло: на Большой Ордынке, у Ардовых, Анна Андреевна
в течение многих, многих лет подолгу жила, приезжая из
Ленинграда. Сюда приходили к ней все близкие друзья.
Здесь назначались важнейшие для нее московские деловые
встречи, связанные с надеждами на издание стихов.
1 Из стихотворения Ахматовой 1921 г., посвященного памяти Бло­
ка, «А Смоленская нынче именинница...».
2 Что войны, что чума?— конец им виден скорый,
Их приговор почти произнесен.
Но кто нас защитит от ужаса, который
Был бегом времени когда-то наречен?
(В издании «Библиотеки поэта» ошибочно датировано 1962 г.)
60

Когда она здесь гостила, ардовский телефон работал
повею (хотя Анна Андреевна телефонных разговоров во­
обще не признавала и вела их лаконично, только по необ­
ходимости) ; поток посетителей с трудом поддавался какойлибо регламентации: помимо друзей и давних знакомых
побывать у Ахматовой — в последние годы — стремились
еще очень и очень многйе. Да она и сама, если позволяло
здоровье, много выезжала. Иногда расписание приемов
и выездов путалось, одни налезали на другие, и начиналось
то, что Пастернак очень образно называл «ахматовкой»
имея в виду, очевидно, все вместе — и встречи, и проводы,
п беспрерывный поток посетителей, и телефон, и хаос
и комнатах, и общую приподнятую атмосферу дома, взбу­
дораженного приездом Анны Андреевны.
Все это приходилось не раз заставать здесь и мне. Но
еще больше Ордынка помнится мне другой, тихой, без
всякой «ахматовки». Может быть, потому, что я часто за­
ставал здесь Анну Андреевну больной, или в периоды
после тяжелой болезни, или просто очень усталой. Обычно
мы сидели с ней «у нее», то есть в крошечной комнатке
Алеши Баталова (старшего сына жены Ардова, Н. А. Оль­
шевской), которую Алеша неизменно, при любых своих
личных обстоятельствах, с радостью уступал Анне Андре­
евне, когда бы ей ни вздумалось приехать.
В этой комнатке было тесно и от того немногого, что
там находилось обычно,— в нее еле вмещалась тахта, ма­
ленький письменный стол, стул и, кажется, еще столик
с зеркалом. А когда с приездом Анны Андреевны все это
еще заваливалось книгами, папками, раскрытыми чемода­
нами и т. п., закуток становился еще теснее. Стул стоял
прямо против ее тахты и очень к ней близко. Уже от одного
этого общение с ней поневоле приобретало здесь особую
остроту, особенно когда она начинала читать своему гостю
новые стихи. А без новых стихов она в Москву не приезжа­
ла,— я, по крайней мере, такого случая не помню.
Читать она начинала почти сразу, почти непосред­
ственно после какого-нибудь полуиронического вступле­
ния, вроде «ну, что мы имеем на сегодняшний день?»
или «что произошло за отчетный период?»— как будто
заранее ждала этого и вот теперь без всяких отлагательств
исполняла свое намерение. Читала почти всегда наизусть,
только в редких случаях просила достать из чемодана или
из груды папок на окне одну из своих записных книжек.
61

И какой бы она ни была в этот день бесконечно усталой,
как бы пугающе ни сказывался недавний сердечный при­
ступ в неровном дыхании и иссиня-черном цвете губ, она
непременно читала стихи. И ничто не могло помешать ее
внутреннему преображению: ни случайность того, что было
на ней надето, ни грузная «непоэтичность» ее позы на
тахте, ни квартирный шум за стеной, ни духота этой тесной
клетушки, в которой она еще предлагала своим посетите­
лям не стесняться курить.
Бывало иногда, что Анна Андреевна ждала у себя на
Ордынке не просто слушателя, которому могла доверить
свои новые стихи, но кого-нибудь, чье впечатление могло
бы ей как-то помочь в еще не оконченной работе. Однажды
она меня встретила в передней совсем не по-обычному, я
сразу заметил, что она чем-то не то взволнована, не то сму­
щена, и подумал, что, наверно, не вовремя пришел. Оказа­
лось, что это волнение, эта немножко напряженная улыбка
относятся ко мне непосредственно. Она решила прочитать
мне несколько сцен из трагедии Гюго «Марион Делорм»,
которую в то время переводила по заказу Гослитиздата:
«Не бойтесь, я не очень долго буду вас «душить трагедией
в углу», но вы — театральный, «понимающий» и должны
мне честно сказать, как это выходит сценически». Прочи­
тала она мне почти два акта, стесняясь, что «утомляет».
Но было видно, как она этим переводом увлечена (вспоми­
нают, что она им тяготилась,— я видел другое).
Никогда не думал, что меня ждет такое наслажде­
ние от всегда мне чуждой пышной драматургии Гюго. Но
это был Гюго Ахматовой: чувства героев казались поживому страстными и в то же время прозрачными,
осветленными; они словно требовали вот именно такой
чистой, строгой декламации, такой естественной мерности,
которая звучала сейчас в этом поразительном чтении.
Никаких других переводов Анна Андреевна мне никог­
да не читала. Всегда только свое, последнее.
Не знаю, где стихи Ахматовой звучали в ее чтении
с наибольшей неотразимостью: на эстраде, или в какомнибудь многолюдном обществе, за столом, или вот так,
с глазу на глаз. Могу только сказать, что уходил я от нее
после таких чтений, после «Поэмы без героя», после
«Полночных стихов», стихов «Из сожженной тетради»
и многого другого с каким-то особенным чувством, которое
определить трудно, но которое, наверно, и есть счастье.

5

Встречи последних лет
...Свою меж вас еще оставив тень.
А нна Ахматова

На бумаге воспоминания о любом человеке — это всег­
да все-таки некая искусственная штриховка его облика,
а главное — невольная концентрация его высказываний.
Вот и я, перечитывая написанное, боюсь, как бы Ахматова
не стала на этих страницах «речистой», с готовыми к слу­
чаю рассказами, суждениями, характеристиками. А ведь
она была молчаливой. Правда, это вовсе не противоречило
ее способности вдруг чем-то загореться, разговориться,
вести горячую, увлекательную беседу. Естественно, что
такие моменты особенно и запоминались. Но все-таки
фон ее обычного немногословия, даже на людях, даже
в гостях, нужно иметь в виду.
Ко мне она первый раз приехала в конце 50-х годов,
в 58-м, кажется. С трудом, с одышкой поднялась на второй
этаж, но, войдя ко мне в комнату, в предложенное кресло
не села, а сразу стала внимательно рассматривать, что ви­
сит на стенах. Остановилась у письменного стола перед
акварельным эскизом В. В. Дмитриева к «Пиковой даме».
Это не эскиз декорации, а всего лишь предварительный
набросок, «мотив», как бы намек на возможную атмрсферу какого-то будущего спектакля: в холодных блеклых
предутренних полутонах угадывается вестибюль старин­
ного барского дома с барочными скатами боковых лестниц
и балюстрадой наверху, на которой чуть виден мужской
силуэт в плаще и треуголке. Я только было открыл рот,
63

чтобы объяснить, что это такое, но Анна Андреевна меня
опередила, все еще не отрываясь от картинки:
От меня, как от той графини,
Шел по лестнице винтовой,
Чтоб увидеть холодный, синий,
Строгий час над снежной Невой.
И добавила, взглянув на меня лукаво сбоку: «Не удив­
ляйтесь. Со мной это бывает». (Потом я совершенно
неожиданно нашел это четверостишие в примечаниях авто­
ра к «Поэме без героя» в качестве одной из не вошедших
в окончательный текст, но тем не менее и незачеркнутых
дописок. Оно находилось среди «Dubia», т. е. «вызываю­
щего сомнения», и было представлено автором так: «И уже
просто клеветническое добавление»1.)
Я показал ей кое-что из своих книг, в том числе и пред­
мет моей библиофильской гордости —«Образ Ахматовой»,
антологию посвященных ей стихов, изданную в 1925 году
Э. Голлербахом в 50 нумерованных экземплярах. Но она
ее даже не перелистала, только сказала, что давно ее не
видела, «да и ни к чему это».
Вскоре в комнату вошла моя сестра. Анна Андреевна
поднялась ей навстречу, пошел общий разговор, и мы пе­
решли в столовую обедать.
О царственности облика Ахматовой в старости говорят
и пишут, кажется, все, кто ее знал,— это уже трюизм. Но
без него действительно трудно обойтись, когда вспомина­
ешь ту совершенно естественную, ненаигранную, спокой­
ную величавость, которая в последние годы стала ей
свойственна и в походке, и в жесте, и в повороте головы
иногда, например, когда она что-нибудь внимательно
слушала. Когда Анна Андреевна замедляла шаг перед
закрытой дверью, казалось, что дверь должна перед ней
сама отвориться, кресло — придвинуться, белая шаль —
1 В издании «Стихотворений и поэм» Анны Ахматовой («Библиоте­
ка поэта», 1976) эти строки напечатаны в виде самостоятельного стихо­
творения, по автографу (Ц ГАЛИ ), со значительными разночтениями:
От меня, как от той графини,
Шел по лесенке винтовой,
Чтоб увидеть рассветный, синий,
Страшный час над страшной Невой.
1958 (?)

64

лечь на ее плечи, и даже непочтительная приставучая
наша собака Изора — отстать. Я не любил только, когда
к этой естественной царственности примешивалось в ее
тоне еще что-то совсем другое, что-то петербургское,
светское, чопорное, подмораживающее окружающих. Но
это случалось редко и только при других гостях. Впрочем,
Анна Андреевна могла сама тут же и снять этот тон
какой-нибудь неожиданной и отнюдь не светской фразоч­
кой — о величайшей уместности раков, когда люди пьют
пиво, например. Оторвавшись от общего разговора при
виде кого-нибудь из ардовских мальчиков в полном параде
и с элегантно торчащей из верхнего кармашка расческой,
могла как бы вскользь заметить: «Ты бы уж лучше зубную
щетку туда». Когда мы сидели за нашим круглым столом
втроем (она очень тепло относилась к моей сестре, уважа­
ла ее и с особым доверием относилась к ней как к врачу),
визитной чопорностью и не пахло. От «светскости» ее
вообще обычно спасал и уводил юмор. А юмор у Анны
Андреевны был отличный, острое словцо она всегда лю­
била. Недаром в одном из ранних ее стихотворений уже
мелькнула в лирическом контексте «веселость едкая ли­
тературной шутки».
Помня о запретах врачей, я, бывало, не ставил на
стол заранее никаких графинов и не без страха спрашивал
у нее, что она будет пить, в надежде, что она скажет:
«вино» или «ничего». Но ответ бывал всегда один и
тот же: «Рюмку водки, если она у вас есть». И таким же
неизменным был ее первый тост, которым она перебивала
мой, за нее: «Выпьем за то, что мы опять сидим вместе,
что мы опять встретились». От этого тоста становилось
уютно. Больше двух-трех рюмок она никогда не пила.
Нередко бывало, что тут же за обеденным, еще не убран­
ным столом она начинала читать новые стихи. Потом пе­
реходили опять ко мне в комнату. В каждый свой
приезд она теперь непременно бывала у нас раз или два,
один раз даже осталась ночевать.
Почти не бывало случая, чтобы, придя ко мне, Анна
Андреевна не попросила музыки (так и слышу ее: «А му­
зыка будет?»). Ей достаточно было нашего убогого
проигрывателя и заигранных пластинок. На вопрос, что
она хотела бы послушать, чаще всего отвечала: «Выбе­
рите сами» (что это будет классическая музыка, а если
современная, то либо Прокофьев, либо Стравинский,—
4 В. Виленкин

65

разумелось само собой). Но иной раз «заказывала» со­
вершенно определенно: Бетховена, Моцарта, Баха, Шу­
мана, Шопена. И, почти как правило, чтобы играл Рихтер.
Он ее не только восхищал как музыкант, но и как личность
интересовал ее чрезвычайно; она меня часто о нем рас­
спрашивала, зная о нашей давней дружбе.
Я любил незаметно смотреть на нее, когда она слушала
музыку. Внешне как будто ничего в ней не менялось, а
вместе с тем в чем-то неуловимом она становилась иной:
так же просто сидела в кресле, может быть, только чутьчуть прямее, чуть-чуть напряженнее, чем обычно, и чтото еще появлялось незнакомое в глазах, в том, как
сосредоточенно смотрела куда-то прямо перед собой. А
один раз, когда мы с ней слушали в исполнении Рихтера
шумановскую пьесу с обманчивым названием «Юмореска»
(кажется, один из самых бурных полетов немецкой ро­
мантики), я вдруг увидел, что она придвигает к себе мой
блокнот, берет карандаш и довольно долго что-то запи­
сывает; потом отрывает листок и спокойно прячет его
к себе в сумку. Когда музыка кончилась, она сказала:
«А я пока стишок сочинила». Но так тогда и не показала
и не прочла, а я не осмелился попросить. Но потом несколь­
ко раз читала это стихотворение и у меня, и у себя, и
всегда с предисловием: «Вот стихи, которые я написала
под музыку Шумана»:
...И мне показалось, что это огни
Со мною летят до рассвета,
И я не дозналась— какого они,
Глаза эти странные, цвета.
И всё трепетало и пело вокруг,
И я не узнала — ты враг или друг,
Зима это или лето.
В книге «Бег времени» эти стихи под названием «От­
рывок» вошли в цикл «Нечет» и следуют непосредственно
за «Музыкой», посвященной Шостаковичу. «Юмореску»
Шумана я потом по ее просьбе заводил ей часто. С музы­
кой, которая однажды попадала в ее стихи, Анна Андреев­
на вообще потом уже не расставалась. За пластинкой
с записью предпоследней фортепьянной сонаты Бетховена
ор. 110 она как-то заехала ко мне в час ночи, по дороге
домой откуда-то из гостей («И в предпоследней из сонат//
66

Тебя я спрячу осторожно...»)1. Это было после ее встречи
с Г. Г. Нейгаузом, который рассказал ей «все об этой
сонате» и произвел на нее большое впечатление своей
игрой.
А любимым ее произведением Стравинского, творчест­
во которого она хорошо знала, начиная с «Петрушки»
и «Весны священной», была «Симфония псалмов».
Никаких особых разговоров о живописи, вообще об
изобразительном искусстве у нас не было. Но как-то пове­
лось, что, приходя ко мне, Анна Андреевна просила достать
с полки какую-нибудь хорошую монографию или репро­
дукции картин какого-нибудь музея и с удовольствием,
не торопясь их перелистывала. При этом иногда обнару­
живались ее пристрастия: например, европейскую готику,
Джотто и итальянское кватроченто она явно предпочита­
ла Рафаэлю и Леонардо, а Эль Греко — всем другим
«испанцам». Сезанна и Дега любила больше, чем после­
довательных импрессионистов, а Гогена ей было просто
«не нужно». Мне казалось, что не очень нужен ей и
Пикассо, и я всегда удивлялся, что, прожив столько лет
рядом с Н. Н. Пуниным, с таким талантливым и влиятель­
ным знатоком новейшего искусства, Анна Андреевна сох­
ранила полную самостоятельность своих вкусов. А вот
о Шагале она никогда не говорила равнодушно и всегда
готова была еще раз его посмотреть, хотя бы в репро­
дукции. Недаром Витебск Шагала попал в ее «Царско­
сельскую оду», да еще в каком качестве — как параллель
к собственному поэтическому замыслу: «Но тебя опишу
я, / / Как свой Витебск — Шагал». Кстати сказать, у
этой оды, в которую так неожиданно для Ахматовой
вплелась ирония и нарочито сгущенная проза, было пер­
воначально два эпиграфа: один из «Заблудившегося тра­
мвая» Гумилева: «...А в переулке забор дощатый...», а
второй — горько запомнившаяся ей фраза Н. П. (Пунина, конечно,— может быть, в момент ссоры): «Ты поэт
местного, царскосельского значения». В «Беге времени»
остался только первый.
Фраза эта была брошена, надо полагать, случайно.
Через много лет, когда они давно уже расстались, Н. Н. Пу1 Это первоначальная редакция начала пятого стихотворения
«Зов» — из цикла «Полночные стихи». В окончательной редакции: «В
которую-то из сонат / / Тебя я спрячу осторожно».
4*

67

нин писал ей: «Мне кажется, я в первый раз так всеобъем­
люще и широко понял Вас... И мне показалось тогда,
что нет другого человека, жизнь которого была бы так
цельна и совершенна, как Ваша; от первых, детских
стихов («перчатка с левой руки») до пророческого бор­
мотания и вместе с тем гула поэмы... В Вашей жизни
есть крепость, как будто она высечена в камне и одним
приемом очень опытной руки... Вы казались мне тогда —
и сейчас тоже — высшим выражением Бессмертного, ка­
кое я только встречал в жизни». Это письмо1 невольно
вспоминается мне за скорбными строками короткого сти­
хотворения 1953 года с инициалами посвящения: Н. П.
И сердце то уже не отзовется
На голос мой, ликуя и скорбя.
Всё кончено... И песнь моя несется
В пустую ночь, где больше нет тебя.
В конце 50-х годов, когда у нас впервые разгорался
интерес к творчеству Модильяни в связи с появлением
французских и американских монографий в букинисти­
ческих магазинах и с выходом на экран фильма Ж. Бек­
кера «Монпарнас, 19», Анна Андреевна говорила о нем
так, как будто продолжала случайно прерванный разго­
вор о человеке ее круга, всегда ей близком. У нас за
столом она рассказывала отдельные эпизоды своих встреч
с Модильяни в Париже в 1910 и 1911 годах, которые
потом вошли в ее воспоминания, опубликованные в «Дне
поэзии, 1967». О рисунке Модильяни, сделанном по памя­
ти, а не с натуры, но тогда же в Париже, Анна Андреевна
говорила, что это, конечно, никак не портрет и что он —
один из шестнадцати, единственный уцелевший. Осталь­
ные, как она однажды выразилась, «скурили солдаты
в Царском».
Среди «бродивших» вокруг «Поэмы без героя», но
так и не вошедших в нее строф в архиве сохранились
две, навеянные воспоминаниями о встрече с Модильяни.
Они записаны карандашом на полях второй части,
«Решки», после строфы 7-й, кончающейся словами: «Кто
над мертвым со мной не плачет, / / Кто не знает, что
совесть значит / / И зачем существует она»:
1 ГПБ, ф. 1088, № 297.
68

В черноватом Париж тумане,
И наверно, опять Модильяни
Незаметно бродил за мной.
У него печальное свойство
Даже в сон мой вносить расстройство
И быть многих бедствий виной.
Но он мне — своей Египтянке...
Что играет старик на шарманке,
А под ней весь парижский гул,
Словно гул лодземного моря,—
Этот тоже довольно горя
И стыда и лиха хлебнул.
Модильяни она упорно называла «Амедей», а не
«Амедео», как все, и сердилась на то, что тупик Фальгьер,
где она бывала в его нищенской мастерской, почему-то
мемуаристы упорно называют улицей. Вообще чувство­
валось, что в воспоминаниях о Модильяни ее заботит
предельная точность. Несколько раз она мне звонила с
просьбой выяснить какие-то детали: то даты постановок
балетов Стравинского во время «русских сезонов» Д я­
гилева, то дату выхода «Песен Мальдорора» Лотреамона, которыми увлекался Модильяни, и как пишется фами­
лия автора по-французски.
Как-то, позвав меня к себе на Ордынку, Анна Андреев­
на дала мне разрозненные листки рукописи своих воспо­
минаний о Модильяни, с помарками и вставками каран­
дашом, с дополнениями, место которых не было твердо
определено. Она попросила меня связать все это воедино,
как мне покажется лучше, а потом перепечатать на ма­
шинке. Когда я это сделал и принес ей все четыре экземпля­
ра вместе с ее листками, она при мне прочитала машино­
пись и один экземпляр подарила мне с подписью и
датой — «за труды». Она тогда еще сомневалась, можно
ли оставить в тексте французские слова и целые фразы
без перевода, который казался ей в данном случае неле­
постью, или лучше сразу написать все по-русски. Почемуто так и не исправила свою ошибку насчет места рожде­
ния Модильяни — он родом из Ливорно, а не «из-под
Ливорно», как у нее сказано,— наверно, просто потом
забыла об этом. И категорически отказалась хотя бы
смягчить резко уничижительную оценку фильма «Мон69

Парнас, 19», которой заканчиваются ее воспоминания
(я ей это предлагал — «в память Жерара Филипа», но
аргумент не подействовал)1. На несправедливость и
рискованную неполноту ее характеристики близкой Мо­
дильяни женщины, Беатрисы Хестингс, талантливой
английской поэтессы и критика, я ей в то время, к сожа­
лению, указать не мог, потому что только еще начинал
тогда всерьез заниматься биографией этого художника.
У меня Анна Андреевна иногда встречалась с актер­
ской молодежью и кое с кем из старшего поколения
МХАТа. Театральные разговоры она слушала с интере­
сом, тем более что в ее присутствии они как-то невольно
очищались от будничной шелухи. Несмотря на то что она
давно уже не ходила в театр, некоторые ее замечания
о современном театральном искусстве попадали, что назы­
вается, не в бровь, а в глаз. Помню, как однажды она
удивительно к месту вмешалась в какой-то наш спор,
просто напомнив слова Пушкина: «Что, если докажут
нам, что самая сущность драматического искусства имен­
но исключает правдоподобие?»
У нее был, очевидно, какой-то свой театр — вернее,
своя мечта о театре. Какая именно, сказать трудно, но
можно было в ином разговоре почувствовать ее тяготе­
ние к остраненной сценической обстановке, к смело выд­
винутым из привычного быта «предполагаемым обстоя­
тельствам», к сгущенности и остроте психологии, даже
к гротеску. Как-то раз она мне сказала, что собирается
написать пьесу. Я спросил: «О чем?» — на что последовал
лаконичный и загадочный ответ: «О летчиках». И больше
она никогда к этой теме не возвращалась.
О ее театральных вкусах судить было трудно. Знаю,
что Художественный театр прешел как-то мимо нее\12
1 У меня есть любительская фотография: Жерар Филип — у
дочери Модильяни Жанны; по ее словам, он пришел к ней «просить
прощения за то, что так плохо сыграл эту роль». Она смотрит на него с
нежностью.
2 А все-таки помню, как она мне однажды ответила на ламентации
о том, что кому же сейчас нужны все эти мои бесконечные лекции и
семинары по истории МХАТа: «Напрасно вы так думаете, вы делаете
большое культурное дело». Различным россказням о ее презрительно­
враждебном отношении кСтаниславскому я просто не верю,— разве
что к «системе», о которой она, конечно, могла знать только понаслышке.
При мне она как-то говорила о Станиславском и Немировиче-Данченко
с сыном Леонида Андреева, Вадимом, очень серьезно и уважительно.
70

Поздний Мейерхольд — тоже. Зато петербургского Мей­
ерхольда она помнила всего — от «Балаганчика» до
«Маскарада». Но ей совершенно не свойственно было
останавливаться на старых впечатлениях, хотя бы даже
на таких для нее неотразимых, как Шаляпин или как
мариинский балет с Анной Павловой, Карсавиной и Ни­
жинским. Имена эти только мелькали, упоминались — тут
важна была интонация. А среди драматических актеров,
которых ей довелось видеть на сцене, был только один, о
ком она всегда отзывалась с восхищением, даже больше
того, с преклонением: Михаил Чехов (тоже ведь МХАТ!).
Его она не раз при мне называла «гениальным», «сверх­
актером».
Я всегда поражался, как легко и естественно Анна
Андреевна становилась центром любого общества, теат­
рального, литературного, старого, молодого, какого угод­
но,— без малейшего намерения, как теперь говорят,
«занимать площадку». Легко и естественно, потому
что это происходило не из почтительности к «живому
классику» (явление, впрочем, само по себе достаточ­
но редкое), а по праву таланта, ума, знаний, проз­
рений — словом, по праву высшего духовного приори­
тета.
Как-то раз у меня собралось довольно много народа, и
Анна Андреевна вошла в комнату во время разговора
о Кафке, которого тогда, впрочем, еще мало кто из нас
читал в подлиннике или хотя бы в переводе. Усевшись
в кресло, она без малейшей паузы включилась в этот
разговор и моментально им завладела. Мы все рты рази­
нули, когда она по общей просьбе стала пересказывать
нам роман «Процесс», причем пересказывать так, что
было впечатление, будто мы слушаем самого автора.
До сих пор думаю, что это было какое-то наитие сотвор­
чества: ни одного лишцего слова в этом потоке подроб­
ностей, как бы перегонявших одна другую, но в то же
время поразительно рельефных. Продолжалось это стран­
ное действо чуть ли не целый час, но Анна Андреевна
не устала нисколько, только щеки у нее разгорелись и
глаза необычно блестели.
Я потом только понял, почему ее так волновал и
захватывал именно «Процесс»: ведь еще задолго до
того, как она его прочитала, Анна Андреевна написала
71

в Ташкенте пьесу «Энума Элиш»1 — «Там вверху».
Она ее называла «сатирической трагедией». В каком-то
своем свойстве эта пьеса оказалась, по ее словам, спут­
ницей «Поэмы без героя». Там было три части: первая,
«На лестнице», и третья, «Под лестницей»,— в прозе; вто­
рая («Пролог, или Сон во сне»12) — в стихах. Она мне
как-то рассказала содержание третьей, последней части.
Больше всего мне запомнился ночной допрос героини на
какой-то лестнице. Обвиняемую привели сюда прямо с
постели, в одной рубашке. Судят ее какие-то чиновники
невысокого ранга; им помогают «свидетели обвинения»;
в руках у них какие-то свертки, из которых торчат рыбьи
головы и хвосты. Подсудимая не может понять, за что
ее судят, в этом весь ужас. Она пытается говорить и го­
ворит стихами, но ее обрывают окриками: «Не положено!
Как она смеет?!»
Пьесу эту Анна Андреевна сожгла в 1944 году в Фон­
танном доме («Посвященье сожженной драмы, / / От кото­
рой и пепла нет...»). Но она еще к ней вернулась почти
через двадцать лет. В 1963 году, а может быть, еще и
раньше, она пыталась восстановить в памяти то, что тогда
сожгла, но написала и новые куски, в прозе и стихах
(многое сохранилось в ленинградском архиве).
Среди наиболее завершенных отрывков там есть один,
коротенький, особенно мне запомнившийся, потому что
она мне его читала в один из последних своих приездов
в Москву:
Этот рай, где мы не согрешили,
Тошен нам,
Этот запах смертоносных лилий
И еще не стыдный срам.
Снится улыбающейся Еве,
Что ее сквозь грозные века
С будущим убийцею во чреве
Поведет любимая рука.
1 «Энума Элиш», как поясняет В. М. Жирмунский, древневавилон­
ская поэма, «которая входила в новогодний праздничный ритуал. Заг­
лавие (по первому стиху) обозначает: «Когда вверху...» (в переводе
Ахматовой: «Там вверху...»)» (см.: А н н а А х м а т о в а . Стихотво­
рения и поэмы. Л., 1976, с. 509).
2 Это название в некоторых записях последних лет распространя­
лось и на всю пьесу.
72

Пять стихотворных фрагментов были опубликованы
в 1964 году в «Новом мире». Твардовский, прочитав
их, будто бы сказал, что он предпочел бы опубликовать
в журнале что-нибудь законченное, а не фрагменты.
«Но это Ахматова, будем печатать».
Стихи действительно неожиданные, нелегкие для вос­
приятия по своему прямому смыслу, но чем-то тайным
постепенно покоряющие (за исключением нескольких
строк, не то лишних, не то просто слабых). Какая-то
потаенная и вдруг прорвавшаяся в «голоса» — «ее» и
«его»— перекличка,— над временем, над реальностью,—
о несостоявшейся, загубленной жизни. Торжество «за­
гробной» любви, «та степень духовного слияния, о кото­
рой никто еще не имеет представления».
Вот это был ее театр.
Кстати сказать, по-моему, ближе всего у Кафки были
ей сны и их странная, пугающая связь с явью. Если в
воспоминаниях о Модильяни имя Кафки рядом с именами
Пруста и Джойса только обозначает интеллектуальный
фон XX века, то в одном из стихотворений 50-х годов
оно пришло к Ахматовой, очевидно, само собой и в совер­
шенно явственной связи с раздумьями о своей литератур­
ной судьбе:
Другие уводят любимых,
Я с завистью вслед не гляжу.
Одна на скамье подсудимых
Я скоро полвека сижу.
Вокруг пререканья, и давка,
И приторный запах чернил,—
Такое выдумывал Кафка
И Чарли изобразил.
И в тех пререканиях важных,
Как в цепких объятиях сна,
Все три поколенья присяжных
Решили: виновна она...
Но возвратимся к Анне Андреевне в гостях, за столом.
Она совсем не была мастером «table talk», застольной
беседы или застольной новеллы, как Булгаков, например.
Но можно ли забыть те вечера в небольшой компании
у нас в столовой, когда она по какому-нибудь случайному
73

поводу, экспромтом, начинала вдруг говорить о чем-то
ее в данный момент волнующем.
О Шекспире и тайне его личности, о подтекстах,
поразивших ее, когда'она перечитывала «Гамлета», о
малоизвестных исторических предпосылках «Макбета».
О Хемингуэе, Джойсе, Прусте1. О массовом, небывалом
«стихолюбии» нашей молодежи как о прекрасном явле­
нии современности.
В связи с подготовкой к печати сборника ее стихов
1961 года Анна Андреевна записала в одной из тетрадей,
думая о том, чем окончить свое предисловие:
«И если Поэзии суждено цвести в 20-м веке именно
на моей Родине, я, смею сказать, всегда была радостной
и достоверной свидетельницей... И я уверена, что еще и
сейчас мы не до конца знаем, каким волшебным хором
поэтов мы обладаем, что русский язык молод и гибок, что
мы еще совсем недавно пишем стихи, что мы их любим и
верим им» (ГПБ).
Чаще же всего и увлекательнее всего она говорила, ко­
нечно, о Пушкине, обычно в связи со своей очередной рабо­
той.
Ахматовского Пушкина я могу здесь только коснуться,
потому что, во-первых, не так глубоко был посвящен в
эту область ее творчества, как Ирина Николаевна Мед­
ведева (Томашевская) или как Эмма Григорьевна Герш­
тейн, с которыми Анна Андреевна делилась всеми своими
замыслами на разных этапах своих пушкинистских работ.
Во-вторых, потому, что лишь немногое из того, что она при
мне говорила о Пушкине, сохранилось в памяти, а не запи­
сывал я этого, так как был уверен, что скоро мы все это
прочтем в ее книге, где будет собрано ею все «Пушкин­
ское»12.
Анна Андреевна явно гордилась тем, что принадлежит
к «пушкинистам», причем отнюдь не «honoris causa», а по
праву исследователя, автора научных работ о жизни и
творчестве Пушкина. О себе среди других «пушкинистов»,
по-моему, с каким-то особым удовольствием говорила, бы­
1 О Прусте я потом нашел такие строки в ее письме Н. Н. Лунину
16— 17 февраля 1937 г. из больницы: «Читаю Пруста с ужасом и наслаж­
дением. Думаю, что мы его любим так, как современники любили Бай­
рона» (ЦГАЛИ, ф. 2633, on. 1, ед. хр. 8).
2 Теперь эта книга издана: А н н а А х м а т о в а . О Пушкине.
Составитель, автор послесловия и примечаний Э. Г. Герштейн. Л., 1977
74

вало: «мы» — по разным поводам. Больше всех в этой
области, да и не только в этой, она считалась с Борисом
Викторовичем Томашевским, о котором однажды она
при мне сказала: «Это вообще один из самых просвещен­
ных людей нашего века».
Все-таки и мне довелось услышать кое-что из ее «шту­
дий», как она называла свои предварительные «пушки­
нистские» разыскания; например, то, что потом у нее выли­
лось в статью «Пушкин и Невское взморье». Делилась она
со мной и своими мыслями о «Медном всаднике», которо­
го считала безысходно мрачным, трагическим самовыра­
жением Пушкина («Это — страшная поэма»). Многое
из того, что уже тогда входило или должно было войти в
ее большое исследование «Гибель поэта», я слышал не
только в рассказе, но и в чтении Анны Андреевны.
Меня поразила тогда даже не столько та железная до­
казательность, с которой она по-новому освещала извест­
ные события преддуэльной истории, сколько вдруг неве­
роятно приближенный ею к нам облик поэта, окруженного
стеной безысходного одиночества, клеветы и вольного или
невольного предательства даже самых близких ему людей
(не только Карамзины, но и Вяземский!..). Поразило то,
как она слышит и видит каждый его шаг.
Помню и то, как, рассказывая о «Невском взморье»,
о пустынном заболоченном острове Голодай1, где Пушкин
упорно разыскивал место захоронения пятерых повешен­
ных декабристов, Анна Андреевна говорила об этом остро­
ве как об отлично ей самой знакомой дальней окраине
Петрограда, куда она «тоже ездила иногда на лодочке»,
когда все друзья и знакомые разъезжались из города кто
на юг, кто на дачу.
Секрет той необыкновенной живости и новизны, с
которой вдруг представал Пушкин в освещении Ахмато­
вой, был не однозначен. Это был секрет с многими гра­
нями. Тоже своего рода «магический кристалл». Удиви­
тельная полнота ее знания Пушкина (все помнила!) была
как бы наградой за талант внимания, с которым она его
1 Анна Андреевна говорила, что «Голодай» — это давным-давно
искаженное жителями петербургских окраин название острова Holiday
(по-английски: праздник, день отдыха). При Петре он был, очевидно,
гораздо привлекательней, его еще не покрывали болота и топи. Гол­
ландские и английские шкиперы со своими семействами устраивали
там пикники.
75

читала. Сила пожизненной ее любви к Пушкину делала
прозорливыми многие ее догадки и сообщала спокойную
твердость ее несогласиям с другими исследователями.
Ее творческая интуиция, ее путь к Пушкину не извне,
а изнутри творческого мира — вот это и был ахматовский «пушкинизм», надвременный чуткий отклик поэта —
поэту.
Но была и еще одна подспудная, внутренняя сопри­
косновенность, которая не могла не сказываться в том, что
она говорила и писала о Пушкине: одиночество, «непра­
вое гоненье», преодолеваемые только одним: торжествую­
щим творчеством. Подтверждений и примеров этому мож­
но было бы привести множество. Приведу здесь только
один, наиболее разительный — конец ее «Слова о Пуш­
кине».
«Он победил и время и пространство.
Говорят: пушкинская эпоха, пушкинский Петербург.
И это уже к литературе прямого отношения не имеет, это
что-то совсем другое. В дворцовых залах, где они танце­
вали и сплетничали о поэте, висят его портрёты и хранят­
ся его книги, а их бедные тени изгнаны оттуда навсегда.
Про их великолепные дворцы и особняки говорят: здесь
бывал Пушкин, или: здесь не бывал Пушкин. Все осталь­
ное никому не интересно. Государь император Николай
Павлович в белых лосинах очень величественно красует­
ся на стене Пушкинского музея; рукописи, дневники и
письма начинают цениться, если там появляется магичес­
кое слово «Пушкин», и, что самое для них страшное,—
они могли бы услышать от поэта:
За меня не будете в ответе,
Можете пока спокойно спать.
Сила — право, только ваши дети
За меня вас будут проклинать.
И напрасно люди думают, что десятки рукотворных
памятников могут заменить тот один нерукотворный
acre perennius»1.
Можно, надеюсь, не разъяснять, кому принадлежат
заключающие «Слово» стихи. Это, собственно, автоцита­
та — формально. А в сущности — почти немыслимый по
‘ Аеге

p e r e n n i u s — прочнее меди (лат.). Цитата из Горация.
76

дерзновенности, но вместе с тем и глубоко внутренне оп­
равданный случай «неположенного» поэтического втор­
жения. Можно себе представить, до какой степени оно
было не надуманным, а внутренне необходимым, если
Ахматова даже не позаботилась крепче связать свое
четверостишие с предшествующей фразой (кто это «они»?
И какая связь приведенных стихов с «рукописями, днев­
никами и письмами»?..).
По поручению Анны Андреевны, я получил в редакции
«Звезды» гранки ее «Слова» еще до выхода журнала
(у нее тогда не оказалось на руках даже полного чер­
новика) и увез эти гранки в Москву, чтобы прочитать
их на пушкинском вечере театральной молодежи в Школестудии МХАТа. Уже в Москве я получил от нее послан­
ную мне вслед записку:
аз
вспоминается там же родившееся короткое стихотворение
«Смерть», в заключительных полутора строчках которого
«казано, кажется, все о том, чем была для Анны Ахматовой
ее родная земля:
148

А я уже стою на подступах к чему-то,
Что достается всем, но разною ценой...
На этом корабле есть для меня каюта
И ветер в парусах — и страшная минута
Прощания с моей родной страной.
Эти стихи давно из-вестны, и их законченность не вызы­
вает сомнения. Но вот стихотворение явно неоконченное,
записанное карандашом в «Нечете» (ГПБ) и тем не менее
сохраняющее свою значительность в лирике Ахматовой
последнего периода:
Пусть грубой музыки обрушится волна,
Пусть хриплый марш пересечет молчанье,
Мне праздником всегда казалось окончанье
Чего б то ни было, но твой конец
Меня оледенил...
[-1
1945
С двойной датой («26 сент. 1957/7 февр. 1958. Моск­
ва»), как всегда свидетельствующей о возвращении к не­
оконченной работе, записано ею стихотворение, связанное
с воспоминаниями о ее поездке в молодости в Италию
(стихотворение сохранилось в черновой рукописи на от­
дельном листе без номера в ГПБ). Впервые увидела она
Италию еще совсем юной, в 1912 году. В автобиографиче­
ской заметке «Коротко о себе» перечислены города, в кото­
рых она тогда побывала: Генуя, Пиза, Флоренция, Боло­
нья, Падуя, Венеция. «Впечатление от итальянской живо­
писи и архитектуры было огромно: оно похоже на сно­
видение, которое помнишь всю жизнь».
Все, кого и не звали в Италию,—
Шлют с дороги прощальный привет.
Я осталась в моем зазеркалии,
Где ни Рима, ни Падуи нет *.
Под святыми и вечными фресками
Не пройду я знакомым путем
И не буду с леонардесками
Переглядываться тайком.
Никому я не буду сопутствовать,
И охоты мне странствовать нет...
149

Мне к лицу стало всюду отсутствовать
Вот уж скоро четырнадцать лет
К строке «Где ни Рима, ни Падуи нет» Ахматовой сделана
сноска, содержащая недописанный вариант срединной
части этого стихотворения:
Где ни света, ни воздуха нет,
Где под красными занавесками
Все навек повернулось вверх дном

Крутолобых Христовых невест.
Наконец, приведу здесь еще два стихотворения, сохра­
нившихся на отдельных листах того же собрания ру­
кописей Анны Ахматовой, того же периода, конца 50-х —
начала 60-х годов.
Первое (ГПБ, № 161) имеет дату* 8 апреля 1957 года
...вижу я:
Лебедь тешится моя.

Пушкин

Ты напрасно мне под ноги мечешь
И величье, и славу, и власть.
Знаешь сам, что не этим излечишь
Песнопения светлую страсть.
Разве этим развеешь обиду,
Или золотом лечат тоску?
Может быть, я и сдамся для виду,—
Не притронусь я дулом к виску.
Смерть стоит все равно у порога,
Ты гони ее или зови,
А за нею темнеет дорога,
По которой ползла я в крови.
А за нею — десятилетья
Скуки, страха и той пустоты,
О которой могла бы пропеть я,
Да боюсь, что расплачешься ты.
Что ж, прощай. Я живу не в пустыне,
Ночь со мной и всегдашняя Русь...
Так спаси же меня от гордыни,
В остальном я сама разберусь.
150

В своей глубинной основе это стихотворение близко
к широко известной «Родной земле» 1961 года; здесь зву­
чит та же непоколебимая верность поэта своей Родине.
Второе— коротенькое (ГПБ, № 89):
Что?— тебе уже мало по-русски,
И ты хочешь на всех языках
Знать, как круты подъемы и спуски
И почем у нас совесть и страх.
1962 сент. Комарове
Когда я нашел в архиве эти произведения поздней
ахматовской лирики, они мне показались какой-то неждан
ной наградой за предпринятую совсем с другой целью
работу.

2

Элегии
Какие они все еще свежие, прозрачные, «летучие» —
в пушкинском смысле — первые элегии Ахматовой, те
давние ее обращения к «белому стиху», к нерифмованному
пятистопному ямбу, одно из которых она включила еще в
«Четки», а два других — в «Anno Domini». Они написаны
в 1913—1916 годах. Первая начинается строкой: «В то
время я гостила на земле...», вторая — «Покинув рощи
родины священной...», третья — «Смеркается, и в небе
темно-синем...». В последнем прижизненном издании
(«Бег времени», 1965) они объединены названием «Эпи­
ческие мотивы».
Метр «белого стиха», пятистопного ямба без рифмы с
преобладающим безударным окончанием стиха, наиболее
прочно связан с драматургией, с трагедией. «Пятистопный
ямб стал трагическим стихом... Это есть стих романтиче­
ской трагедии»,— писал Б. В. Томашевский, напоминая
прежде всего, конечно, трагедии Шекспира, «Орлеанскую
деву» Шиллера в переводе Жуковского, а затем «Бориса
Годунова» (белый стих с цезурой после второй стопы) и
«Маленькие трагедии» Пушкина 1830 года (уже без
цезуры) К
Это размер протяженный, размер, как говорится, широ­
кого дыхания, словно сам собою изначально возвышенный,
как будто заранее предназначенный для интонаций
необыденных, патетических или медитативных12. Пушкин
1 Т о м а ш е в с к и й Б. В. Стилистика и стихосложение. Л., 1959,
с. 364—365.
2 Этому не противоречат редкие исключения противоположного
характера и особого стиля, как, например, ироническое стихотворное
переложение сказки Ш. Перро «Кот в сапогах» В. А. Жуковского.
152

утвердил его для элегии и впервые совместил в нем
«высокую» стилистическую традицию с поэтической све­
жестью и остротой своих гениальных «прозаизмов», взя­
тых из повседневной разговорной речи. Удивительно, с
какой легкостью и естественностью этот стихотворный
метр, ставший для русской элегии, благодаря Пушкину,
как бы уже вдвойне классическим, теперь принял в себя,
вместил в себя новый «разговор» начала XX века,
«разговор» стихотворений молодой Ахматовой, ее, как
сказал Пастернак, «пристальную прозу», становящую­
ся на каждом шагу неожиданной и неповторимой поэ­
зией.
Наряду с поэмой «У самого моря», написанной иначе —
«дольником», эти первые «эпические мотивы» Ахматовой
поражают своей привольностью, своей ритмической раско­
ванностью как в границах, так и в стимулах избранного
ею монументального метра. Но что еще важнее, еще
победительней в ранних ахматовских элегиях — это какаято ликующая в них радость жизни, напряженная полнота
каждой ноты, которая в них звучит, о чем бы они ни говори­
ли: о таинстве ли первой, нежданной встречи с Музой, или
о пленительно свободной дружбе юных Муз, или просто
о какой-то блаженной минуте почти чувственно реального
ощущения своих молодых «душевных сил» и «прелести
милой жизни».
Вспомним эти стихи. Вот, например, обращение к Му­
зе — на пороге творчества:
...«Скажи, скажи, зачем угасла память
И, так томительно лаская слух,
Ты отняла блаженство повторенья?..»
И только раз, когда я виноград
В плетеную корзинку собирала,
А смуглая сидела на траве,
Глаза закрыв и распустивши косы,
И томною была и утомленной
От запаха тяжелых синих ягод
И пряного дыханья дикой мяты,—
Она слова чудесные вложила
В сокровищницу памяти моей...
Это едва ли не самые пленительные строки первого
стихотворения. Во втором отобрать что-нибудь для «пред­
153

ставительства» уже гораздо труднее. Строки не вынимают­
ся, слишком прочно связаны. Все-таки для меня всего
дороже всегда были вот эти:
...Покинув рощи родины священной
И дом, где Муза Плача изнывала,
Я, тихая, веселая, жила
На низком острове, который, словно плот,
Остановился в пышной невской дельте.
О, зимние таинственные дни,
И милый труд, и легкая усталость,
И розы в умывальном кувшине!
...Теперь не знаю, где художник милый,
С которым я из голубой мансарды
Через окно на крышу выходила
И по карнизу шла над смертной бездной,
Чтоб видеть снег, Неву и облака,—
Но чувствую, что Музы наши дружны
Беспечной и пленительною дружбой,
Как девушки, не знавшие любви.
Интересно (и важно!), что трагический образ «Музы
Плача» возник в этой полной света элегии не сразу, а
только много лет спустя — так сказать, ретроспективно.
Впервые он появился в сборнике «Из шести книг» 1940 го­
да, а до этого строка была иной:
И дом, где муза, плача, изнывала.
Важно еще и то, что «Муза Плача» здесь — прямая
цитата из стихотворения Марины Цветаевой, посвященно­
го Ахматовой в 1916 году:
О муза плача, прекраснейшая из муз!
Случай редкостный, едва ли не единственный в поэзии
Анны Ахматовой. Начало этой цветаевской строки бы­
ло повторено ею и под конец жизни, когда она выбрала
его в качестве эпиграфа к своим «Комаровским наброс­
кам»
Третье стихотворение никаким извлечениям не поддает­
ся — так оно задумано и построено. В сущности— по
содержанию и по сквозной интонации — это сплошной
154

период, с единой мыслью, неспешно и неуклонно развора­
чивающейся в тончайшем и крепком сцеплении образов
Смеркается, и в небе темно-синем,
Где так недавно храм Ерусалимский
Таинственным сиял великолепьем,
Лишь две-звезды над путаницей веток,
И снег летит откуда-то не сверху,
А словно подымается с земли,
Ленивый, ласковый и осторожный.
Мне странною в тот день была прогулка.
Когда я вышла, ослепил меня
Прозрачный отблеск на вещах и лицах,
Как будто всюду лепестки лежали
Тех желто-розовых, некрупных роз,
Название которых я забыла.
Безветренный, сухой, морозный воздух
Так каждый звук лелеял и хранил,
Что мнилось мне: молчанья не бывает
И на мосту, сквозь ржавые перила
Просовывая руки в рукавичках,
Кормили дети пестрых жадных уток,
Что кувыркались в проруби чернильной.
И я подумала: не может быть,
Чтоб я когда-нибудь забыла это.
И если трудный путь мне предстоит,
Вот легкий груз, который мне под силу
С собою взять, чтоб в старости, в болезни,
Быть может, в нищете — припоминать
Закат неистовый, и полноту
Душевных сил, и прелесть милой жизни.
Этот первый элегический цикл как будто весь и возник
из «прелести милой жизни», весь погружен в ее прозрачный
воздух и густой свет, в ее звуки и запахи. Это вообще
едва ли не самое радостное, что было в стихах молодой
Анны Ахматовой,— только в конец третьей элегии про­
никла все-таки «какая-то лишняя тень», но произошло
это гораздо позднее: последние восемь строк были дописа­
ны в июне 1940 года
Прошло около тридцати лет, а вот Ахматова вновь
вернулась к этому давно оставленному ею жанру и разме­
ру, к этой форме цикла стихотворений, написанных белым
155

стихом. В 1942—1945 годах, сначала в Ташкенте, где она
так долго и так тяжко болела и где была на волосок от
смерти, а потом в Ленинграде, вернувшись в свою холод­
ную и пустую комнату во флигеле Фонтанного дома, где
давно уже
Только зеркало зеркалу снится,
Тишина тишину сторожит,—
она задумала и написала четыре больших стихотворения,
которые первоначально назвала «Ленинградскими элегия­
ми», а потом почему-то, может быть по совету редактора,
переименовала в «Северные элегии». Очевидно, тогда же с
ними была соединена еще одна, написанная еще в 1921 го­
ду. Шестая возникла гораздо позже — в 1955 году, в
Москве. Седьмая, заключительная, осталась недописанной; она сохранилась только в черновых незаконченных
рукописях, в той части архива, которая пока, к сожалению,
остается недоступной для исследования1.
В одном из планов неизданной книги «Нечет», «седьмой
книги стихотворений, 1940—1962» (ГПБ, № 81) с эпигра­
фами из Тютчева:
Нам не дано предугадать,
Как слово наше отзовется,—
и из Вступления в «Поэму без героя»:
Из года сорокового
Как с башни, на все гляжу,—
есть составленный автором перечень цикла «Ленинград­
ские элегии»:
«Первая. Предыстория. Т[ашкент].
Вторая. В том доме [было очень страшно жить...]. 1921.
Третья. Меня, как реку... 1945. Фонтанный] Д[ом].
Четвертая. Есть три эпохи [у воспоминаний... | . 1945.
Пятая. Так вот он, тот [осенний пейзаж...] 12 1942. Т.
Шестая.
Седьмая».
1 Эта часть архива Ахматовой находится в ЦГАЛИ.
2 Существует вариант начала этой элегии:
Так вот же он, осенний тот пейзаж...
Мне он кажется еще более «ахматовским».
156

Предпоследней в этом перечне, означенной словом
«Шестая», может быть только элегия «И никакого розово­
го детства...», написанная 4 июля 1955 года в Москве.
Последняя, как уже сказано, осталась незавершенной.
Однако в другом плане «Нечета», в разделе «Из цикла:
В 30-х годах» под № 13 значится «Из Седьмой Ленин­
градской (3 июля 1953)», причем в окружении стихов,
которые автор называет «заветными».
Как будто ясно, что нам следует принять именно эту
последовательность вошедших в цикл «Ленинградских
элегий» стихотворений, а не какую бы то ни было иную1 —
тем более что на последний сборник стихов Ахматовой,
изданный при ее жизни, «Бег времени» (1965) ориенти­
роваться в данном случае нельзя, так как цикл вошел
в него не полностью.
В том же архиве Ахматовой есть интересные, а иногда
и очень значительные разночтения и варианты «Ленин
градских элегий»; некоторые из них будут приведены
ниже12. А на одном из листов книги «Нечет», запечатлев­
шем в автографе будущий «шмуцтитул» к циклу «Ленин­
градские элегии», находим следующие строки:
Их будет семь — я так решила,
Пора испытывать судьбу,
И первая уж совершила
Свой путь к позорному столбу.
В том, что это четверостишие относится к «Ленинград­
ским элегиям», сомневаться не приходится. Это ясно и по
его смыслу, и по местонахождению. И говорит оно о мно­
гом. Даты нет. Можно предположить, что возникло это
вступление к незаконченному циклу элегий 40—50-х годов
вскоре после опубликования первой из них, т. е. «Предыс­
тории», в «Ленинградском альманахе» 1945 года. В первых
двух строчках четверостишия можно было бы, пожалуй,
заподозрить и нечто суеверное (известный мотив испыта­
1 См. в книге В. М. Жирмунского «Творчество Анны Ахматовой»
(Л., 1973, с. 139— 142), в «Избранном» Анны Ахматовой 1974 (состави­
тель Н. Банников), в книгах: А н н а А х м а т о в а . Стихи и проза.
Л., 1976; А н н а А х м а т о в а . Стихотворения и поэмы. Л., 1976.
2 Теперь почти все они уже напечатаны в разделе «Другие редакции
и варианты» в кн.: А н н а А х м а т о в а . Стихотворения и поэмы (Боль­
шая серия «Библиотеки поэта»). Л., 1976.
157

ния судьбы кабалистическим.числом), но думается все же,
что это было бы достаточно наивно Эти строки следует
воспринимать и более непосредственно, и более глубоко,
к тому же не отдельно, а в контексте всего этого маленького
стихотворения. Они достаточно ясно говорят о заранее
ведомой автору поэтической структуре задуманной им мно­
гочастной вещи, о ее внутреннем единстве. В. М. Жирмун­
ский в своей книге приводит строки из предисловия к
седьмой элегии, сохранившегося в записной книжке Ахма­
товой: «Вскоре после окончания войны я написала два
длинных стихотворения белыми стихами и окрестила их
«Ленинградскими элегиями»1. Затем я прибавила к ним
еще два стихотворения («Россия Достоевского», 1940—
1942, и «В том доме», 1921), дав им новые заглавия
«Предыстория» и «Первая Ленинградская»12. Остальные —
их было задумано семь — жили во мне в разной степени
готовности, особенно одно («Седьмая, или Последняя
Ленинградская элегия») было додумано до конца, и, как
всегда, что-то записано, что-то потеряно, что-то забыто,
что-то вспомнено, когда вдруг оказалось, что я любила
их за единодушие, за полную готовность присудить меня к
чему угодно».
Сюита «Ленинградских элегий» оказалась незавершен­
ной: недописана не только Седьмая, финальная и уже хотя
бы только поэтому, разумеется, важнейшая для воплоще­
ния сложного и совсем не обычного замысла, но и Первая,
так называемая «Предыстория» («Нет конца» — рукой
Ахматовой, в скобках, в одном из перечней состава книги
«Нечет» — ГПБ). Есть основание думать, что текст Второй
(«В том доме было очень страшно жить...») дошел до
пас не во всей своей первоначальной полноте. Перечисляя
в одном из последних своих писем стихотворения, которые
в свое время «не знали бумаги», Ахматова упоминает и эти
стихи, отмечая в скобках: «полузабыла». Тем не менее
цикл, из которого шесть частей были впервые напечатаны
наконец все вместе в книге «Избранное» (1974), занял
совершенно особое по своему значению место в поэзии
Анны Ахматовой и многое определил в отношении к ней
1 Это были, судя по датам, проставленным Ахматовой, стихотво­
рения «Меня, как реку...» и «Есть три эпохи у воспоминаний».
2 Позднее Ахматова назвала Первой Ленинградской элегией
«Предысторию», а Второй — «В том доме было очень страшно жить...».
158

•читателя, как старого, давно знакомого с ней, так и
нового, молодого, впервые с ней теперь соприкасающегося,
о чем постоянно приходится слышать. Вот уж поистине:
Нам не дано предугадать,
Как слово наше отзовется.
В данном случае «отзывается», т. е. невольно задевает,
Волнует, будит ответные отклики произведение почти
сплошь сугубо автобиографическое, почти исповедь. Пас­
тернак, бывало, говорил о подобном «автобиографизме»
как о плодотворном источнике того искусства, которое
безраздельно и бесстрашно связывает себя с действитель­
ностью, с самой жизнью.
Эти «Ленинградские элегии», может быть, самое
открыто-биографическое произведение Ахматовой. Оно и
задумано и построено совершенно откровенно pro domo
mea, хотя биография автора и не разворачивается здесь ни
хронологически последовательно, ни сколько-нибудь под­
робно и уж конечно никак не «сюжетно», а все какими-то
наплывами, видениями или же, наоборот, как будто созна­
тельными усилиями, распахиваньем настежь то одной, то
другой закрытой двери в этот самый domus, который
в других стихотворениях недаром столь постоянно имену­
ется «проклятым», «чужим», «навсегда опустошенным», а
здесь, в одной из элегий, он даже зловеще олицетворен:
дом
...следил за мною
Прищуренным, неблагосклонным оком...
Это дом без адреса, даже когда за ним и угадыва­
ется в контексте реальность флигеля Шереметевского
дворца. Это дом беды.
Автобиография поэта предстает в этом цикле элегий
отнюдь не в реальных эпизодах той или иной преходящей
значительности, а совсем в другом плане, в ином преобра­
жении. Она доходит до нас как некая финальная лири­
ческая ретроспекция, как ряд внутренне неизбежных под­
ступов поэта к какому-то исчерпывающему, надо думать,
последнему осмыслению своей судьбы. Вся суть замысла,
как мне кажется, продиктована (Ахматова ведь все писала
«под диктовку») не чем иным, как странностью этой
159

«загадочной», жестокой судьбы, судьбы, как бы заранее
предопределенной («Так вот когда мы вздумали ро­
диться...»), невероятно рано, вернее, заранее предугадан­
ной («И знала я, что заплачу сторицей...»), отягченной
чувством собственной невольной вины,— судьбы траги­
ческой и тем не менее победно преодоленной в решающем,
конечном творческом итоге.
Об этом итоге Ахматова не раз говорила в своих стихах
и впоследствии, иногда очень даже прямо:
...Холодное, чистое, легкое пламя
Победы моей над судьбой.
Или так:
Немудрено, что похоронным звоном
Звучит порой непокоренный стих...
Но прочитаем еще раз, заново, эти первоначально
«Ленинградские», а теперь «Северные» ахматовские эле­
гии в любом из последних изданий ее стихотворений,
только предварительно переменив их порядок в компози­
ции цикла соответственно воле автора. Там же, в конце
«Anno Domini», мы найдем и «Эпические мотивы» 1913—
1916 годов. Сопоставление двух циклов элегий невольно
напрашивается, и не только потому, что они напечатаны
теперь в одном и том же сборнике. Читая их один за
другим, нельзя не почувствовать, что последние элегии,
задуманные совершенно независимо от первых и отделен­
ные от них столькими годами, теперь с ними сами собой
связались, так что даже, может быть, служат им каким-то
непредусмотренным ответом. Как всегда, сравнение
далеких друг от друга и все же объективно сопоставимых
поэтических явлений делает резко очевидными самые
главные особенности каждого из них. Те, первые, юные
элегии кажутся нам теперь рядом с последними не просто
светлыми, а как бы насквозь просветленными невидимым
источником радости. Они открыты всем ветрам, всем зво­
нам жизни, они гранятся острыми прозрачными гранями
одухотворенного поэзией бытия. А последние, «Ленинград­
ские», рядом с ними становятся еще более глубокими,
еще слышнее в них грозный и тяжкий подспудный гул
времени, еще горше и непоправимей их сдержанный тра­
160

гизм. И недаром на смену реальному, живому в каждой
жадно схваченной детали пейзажу — благословенного
приморского юга или осенних парков и оснеженных на­
бережных Петербурга, единственного, несравненного Го­
рода,— теперь в элегии Ахматовой входит пейзаж почти
призрачный и неизбывно мрачный. Это зловещий, сгущен­
ный в своей прозаичности пейзаж «Предыстории»; это
пейзаж кошмарного повторного сна, вдруг перешедшего
в явь Пятой элегии:
Так вот же он — осенний тот пейзаж,
Которого я так всю жизнь боялась:
И небо — как пылающая бездна,
И звуки города — как с того света
Услышанные, чуждые навеки.
Как будто всё, с чем я внутри себя
Всю жизнь боролась, получило жизнь
Отдельную и воплотилось в эти
Слепые стены, в этот черный сад...
«Ленинградские элегии» отвечают «Эпическим моти­
вам» из «пылающей бездны», из глубин — de profundis1.
Между ними пролегла жизнь. Какая — мы знаем.
Элегии Ахматовой, впитавшие в себя традицию Пуш­
кина, Баратынского, Тютчева (разумеется, по-разному
впитавшие ее на разных этапах творчества),— лирический
жанр с непрочными, размытыми границами, как й элегии
ее великих предшественников. Сохраняя свою лирическую
первооснову, элегия у Ахматовой так же легко переходит
в эпическую повествовательность описаний, но еще
чаще — в напряженный драматизм монолога, иногда
непосредственного, прямого, а иногда как бы воспроизво­
димого из прошлого, как бы цитируемого поэтом (напри­
мер:
И голос мой — и это, верно, было
Всего страшней — сказал из темноты:
«Пятнадцать лет назад какой ты песней
Встречала этот день...»).
1 «De profundis» — католическая молитва, начинающаяся словами
«Из глубин взываю к тебе, о Господи!..».
Словами «De profundis» Ахматова начинает одно из своих стихот­
ворений 1944 г., посвященное судьбе ее поколения.
8 В. Вил енкин

161

В такие элегии-монологи вплетаются иной раз и другие,
«вторые» голоса,— тогда возникает нечто подобное диало­
гу (например:
И говорил ты, странно улыбаясь:
«Кого они по лестнице несут?»).
В сущности, элегия всегда на грани монолога — это давно
уже сказано,— даже когда в ней описание или чистое
размышление преобладает над непосредственной дей­
ственностью лирических импульсов. Но у Ахматовой
это проявляется особенно сильно и своеобразно, становясь
одним из неповторимых свойств ее элегического стиля.
(Подобное вообще характерно, кстати сказать, для всеми,
кажется, раз навсегда признанной «традиционности» ее
поэтики.)
Она не случайно дала одной из своих «Ленинградских
элегий» подзаголовок: «Вроде монолога» (черновая руко­
пись элегии «Так вот же он, осенний тот пейзаж...»):
в какой-то мере все они стали в ее устах монологами,
даже самая медитативная, начинающаяся с философи­
ческой сентенции: «Есть три эпохи у воспоминаний», даже
самая повествовательная — «Предыстория», с эпически
развернутым образом «России Достоевского». Бросаются
в глаза стремительные, застающие читателя врасплох
зачины всех остальных — буквально с полуфразы, без
порога, без какого-либо предуготовления:
...Меня, как реку...
...В том доме было очень страшно жить...
...Так вот же он, осенний тот пейзаж...
...И никакого розового детства...
(Тут впору было бы и восклицательный знак поставить,
а не только многоточие.)
Уже от одних таких зачинов элегия-монолог Ахматовой
уходит куда-то очень далеко от истоков классической
традиции. Это монолог, предопределенный внутренней
темой цикла, о которой уже говорилось выше. Последние
элегии Ахматовой потому-то и были названы ею «Ленин­
162

градскими», что все они прикованы к ее Городу узами
ее судьбы, так никогда и не разгаданной до конца ею
самой. Создается впечатление, что Ахматовой необходим
этот цикл («...Я так решила, / / Пора испытывать судь­
бу»), чтобы найти, нащупать наконец, вырыть из-под обру­
шившихся на нее обвалов («Из-под каких развалин гово­
рю?») некую тайную «разгадку», первопричину или скры­
тое связующее звено в цепи событий и испытаний, выпав­
ших на ее долю. В этом и заключается, по-моему, дейст­
венный внутренний смысл нестройного и незавершенного
цикла, в этом сила сцепления включенных в него разно­
родных стихотворений. Потому-то эти элегии и пере­
ходят так часто во взрывы монологов, над драматизмом
которых не может возобладать ни отвлеченное размышле­
ние при всей его глубине, ни повествовательное описание
при всей своей безошибочной зоркости.
В сущности, так или иначе это свойственно всем
входящим в цикл элегиям. Может быть, это даже главное,
общее их свойство.
В П е р в о й подзаголовок «Предыстория» по крайней
мере в равной степени относится и к тому «не календар­
ному, настоящему Двадцатому веку», о котором Ахматова
тогда же, в те же годы сказала свое слово в «Поэме без
героя», и к ее автобиографии. Это ведь и ее «предыстория»,
в отсветах ее настоящего и в провидении будущего.
«Мастерство исторической живописи»1 вряд ли правомер­
но выдвинуто здесь К. И Чуковским на первый план.
Гораздо существенней здесь, как мне кажется, постоянно
двоящийся, обманчивый образ Города, переходящий из
исторического отдаления «России Достоевского» в аспект
едва ли не современный, чтобы тут же погрузиться обратно
в историю, а потом опять незаметно из нее выплыть чуть
ли не в сегодняшний день:
Но, впрочем, город мало изменился.
Не я одна, но и другие тоже
Заметили, что он подчас умеет
Казаться литографией старинной,
Не первоклассной, но вполне пристойной,
Семидесятых, кажется, годов.
Особенно зимой, перед рассветом,
Иль в сумерки — тогда за воротами
1 Ч у к о в с к и й К. И. Собр. соч., т. 5, М., 1967, с. 739.
81

163

Темнеет жесткий и прямой Литейный,
Еще не опозоренный модерном,
И визави меня живут — Некрасов
И Салтыков... Обоим по доске
Мемориальной. О, как было б страшно
Им видеть эти доски! Прохожу.
«Прохожу». «Лучше не заглядывать, уйдем...» «А в
Оптиной мне больше не бывать...» Ходит, проходит, на
мгновение останавливается и всматривается одновременно
и в. Петербург своего детства («Торгуют кабаки, летят
пролетки, / / Пятиэтажные растут громады...»), и в Ле­
нинград 1940 года, невольно связывая их воедино. Но все
это — на ходу, мимоходом, сквозь наплывы каких-то еще
других, еще более глубоких и менее связных раздумий.
Совсем, казалось бы, не к месту звучит здесь и тоска
одиночества, и что-то навсегда потерянное, связанное и
для нее с этой «Оптиной пустынью», и облик матери
вместе с воскреснувшим вдруг острым воспоминанием
о ее доброте,
...которую в наследство
Я от нее как будто получила,—
Ненужный дар моей жестокой жизни...
Прямо отсюда, без какого-либо перехода, вырастает куль­
минация элегии-монолога. Это образ самого Достоевского,
поразительный в своей одновременной историко-фило­
софской обобщенности и «предметной» конкретности:
Страну знобит, а омский каторжанин
Все понял и на всем поставил крест1.
Вот он сейчас перемешает всё
И сам над первозданным беспорядком,
Как некий дух, взнесется. Полночь бьет,
Перо скрипит, и многие страницы
Семеновским припахивают плацем.
Все это вместе и в отдельности так изрезало «исто1 В черновых рукописях многократно повторяется нечто гораздо
более жесткое, совсем неожиданный и, может быть, слишком смелый
«реализм»: «Страну знобит, а старый эпилептик / / Все понял и на
всем поставил крест» (ГПБ).

164

ричсскую живопись», что от нее остались только яркие
колористические пятна, действительно мастерски (в этом
К. И. Чуковский совершенно прав) завлекающие читателя
в глубину «второго плана» этой элегии. До конца явствен­
ным он становится только в последних четырех стро­
ках:
Так вот когда мы вздумали родиться
И, безошибочно отмерив время,
Чтоб ничего не пропустить из зрелищ
Невиданных, простились с небытьем.
В т о р а я («В том доме было очень страшно жить...»)
пришла в цикл «Ленинградских элегий» издалека, из
1921 года; из Царского Села, из дома Гумилева. Теперь,
на исходе 40-х или в начале 50-х годов, ее естественно
было тоже включить в «цикл судьбы», она имела на
это все права.
В ГПБ (№ 143) сохранилась рукопись неполного ее
текста, который значительно отличается от напечатанного
в книге «Избранное» 1974 года. По-видимому, это перво­
начальный результат восстановления в памяти «полузабы­
того» стихотворения.
Эпиграф — из Гумилева:
Ты победительница жизни,
И я товарищ вольный твой.

В том доме было очень страшно жить,
И ни камина свет патриархальный,
Ни колыбелька нашего ребенка,
Ни то, что оба молоды мы были
............................................ и удача
Отнашего порога ни на шаг
За все семь лет не смела отойти,
Не уменьшало это чувство страха.
И я над ним смеяться научилась
И оставляла на тарелке крошки
И капельку вина в своем стакане
Для тех, кто ночью тяжело ступал,
Кто тайно трогал клавиши рояля,
Кто отражался в наших зеркалах.
165

И ты молил меня: Не вызывай
Того, кого сама прогнать не можешь1

Теперь ты там, где знают всё,— скажи,
Что в этом доме жило кроме нас?
1921. Царское Село
В этом варианте восемнадцать строк — считая и пятую,
полусостоявшуюся. Среди набросков пьесы «Пролог, или
Сон во сне», которая тоже восстанавливалась поэтом
по памяти в начале 60-х годов, есть маленький монолог
героини, «Первой»:
Мир не видел такой нищеты,
Существа он не знает бесправней,
Даже ветер со мною на ты
Там, за той оборвавшейся ставней.
Но за те восемнадцать строчек
Подари мне «вдовий платочек»,
Расскажи им12 мою судьбу
И к какому бреду3 столбу.
Кажется, допустимо со всей осторожностью предположить
здесь возможную взаимосвязь. Тем более что среди тех же
набросков «Пролога» в архиве находятся еще два, совсем
близких к «Ленинградским элегиям» и по стилю, и по стро­
ению стиха, а по содержанию своему, по всей вероятности,
1 Может быть, здесь есть какая-то отдаленная реминисценция
начальных строк стихотворения Гумилева:
Из логова змиева,
Из города Киева,
Я взял не жену, а колдунью...
2 Варианты: там
3
всем
Вариант: иду.
166

тоже связанных с Гумилевым, но уже не непосредственно
а словно через пропасть минувших десятилетий. Это
собственно, даже не наброски, а развернутые фрагменты
незаконченного произведения; у первого есть название —
«Из исповеди»:
И эта нежность не была такой,
Как та, которую поэт какой-то
В начале века назвал настоящей
И тихой почему-то1. Нет, ничуть —
Она, как первый водопад, звенела,
Хрустела коркой голубого льда
И лебединым голосом молила
И на глазах безумела у нас12.
Так вот когда с тобой беда случилась.
Беда случилась — ты ее познал.
Теперь ты знаешь, что ни с чем на свете
Ее нельзя сравнить и утолить,
Ту жажду, что приходит раз в столетье,
А может быть, и реже, Бедный друг:
Ни ветрами свободных океанов,
Ни запахом тропических лесов,
Ни золотом, ни водкою кабацкой,
Ни шкиперским крепчайшим коньяком,
Ни музыкой, когда она небесной
Становится и нас уносит ввысь,
Ни даже тою памятью блаженной
О первой и несознанной любви,
Ни тем, что люди называют славой,
За что иной согласен умереть.
* * *
И только мы с тобою знаем тайну,
Как утолить ее, но мы не скажем
1 Ср. строки из стихотворения Анны Ахматовой 1913 г.:
Настоящую нежность не спутаешь
Ни с чем, и она тиха.
Ты напрасно бережно кутаешь
Мне плечи и грудь в меха.
2 ГПБ, № 227, л. 28. Черновой автограф.
167

Под злою пыткой и друг другу даже.
Особенно друг другу...— Замолчи!1
Т р е т ь я и Ч е т в е р т а я элегии — это вершины
цикла. Они обе поэтически совершенны. Структурная
разница между ними в том, что Третья («Меня, как ре­
ку...») в цикле «Ленинградских элегий» занимает по
глубочайшему своему смыслу едва ли не центральное
место, в то время как Четвертая («Есть три эпохи у
воспоминаний...»), хоть, может быть, и самая философи­
ческая из всех, к внутреннему стержню этого цикла по
существу примыкает менее плотно.
Третью, в силу ее значительности в контексте цикла,
нельзя не привести здесь полностью:
Меня, как реку,
Суровая эпоха повернула.
Мне подменили жизнь. В другое русло,
Мимо другого потекла она,
И я своих не знаю берегов.
О, как я много зрелищ пропустила,
И занавес вздымался без меня
И так же падал. Сколько я друзей
Своих ни разу в жизни не встречала,
И сколько очертаний городов
Из глаз моих могли бы вызвать слезы,
А я один на свете город знаю
И ощупью его во сне найду.
И сколько я стихов не написала,
И тайный хор их бродит вкруг меня
И, может быть, еще когда-нибудь
Меня задушит...
Мне ведомы начала и концы,
И жизнь после конца, и что-то,
О чем теперь не надо вспоминать12.
И женщина какая-то мое
Единственное место заняла,
Мое законнейшее имя носит,
Оставивши мне кличку, из которой
1 ГПБ № 227, л. 31. Черновой автограф.
2 Есть варианты: О чем теперь не время вспоминать.
О чем теперь я лучше промолчу.
168

Я сделала, пожалуй, все, что можно.
Я не в свою, увы, могилу лягу.
[Но иногда весенний шалый ветер,
Иль сочетанье слов в случайной книге,
Или улыбка чья-то вдруг потянет
Меня в не'состоявшуюся жизнь.
В таком году произошло бы то-то,
А в этом — это: ездить, видеть, думать,
И вспоминать, и в новую любовь
Входить, как в зеркало, с тупым сознаньем
Измены и еще вчера не бывшей
Морщинкой...]
Но если бы оттуда посмотрела1
Я на свою теперешнюю жизнь
Узнала бы я зависть наконец...
Последняя строчка сначала была другая:
Я б умерла от зависти...
(С таким концом она при мне читала это стихотворение
В. И. Качалову весной 1946 г.) То, что Ахматова вскоре
от нее отказалась, более чем понятно: слишком уж нешу­
точно все то, что вложено в эту элегию, чтобы можно
было сохранить в ней такую эффектную концовку. Ее
заранее исключают уже одни эти строки:
И сколько я стихов не написала,
И тайный хор их бродит вкруг меня
И, может быть, еще когда-нибудь
Меня задушит...
А за ними следуют строки, на первый взгляд кажущиеся
загадочными:
Мне ведомы начала и концы,
И жизнь после конца, и что-то,
О чем теперь не надо вспоминать.
1 Отказавшись в окончательной редакции
10 строк, Ахматова, естественно, изменила эту:
Но если бы откуда-то взглянула
169

от предшествующих

Но ведь это не загадка, это — формула судьбы поэта двух
разделенных революцией эпох, формула, насыщенная
глубоким социальным и этическим смыслом. Может быть,
это поздний, в полную меру выстраданный ответ Бло­
ку на его требование к себе и вообще к поэту современ­
ности:
Жизнь — без начала и конца.
Нас всех подстерегает случай.
Над нами — сумрак неминучий,
Иль ясность божьего лица.
Но ты, художник, твердо веруй
В начала и концы.Ты знай,
Где стерегут нас ад и рай...
Ахматова могла отвечать на это в наше время по праву
трудной судьбы и непреклонного мужества поэта.
В этом стихотворении она так горько, так безыскус­
ственно говорит о том, кем могла стать, но не стала,
как могла прожить жизнь, но не прожила, говорит о
«не своем» имени и даже о будущей «не своей» могиле.
Так входит в элегию тема двойника, заместительницы,
«тени», тема «раздвоения» и муки, с ним связанной.
Это одна из постоянных тем поэзии Ахматовой, она ее
преследует на протяжении многих лет:
Ты — один из моих двойников...
(«Поэма без героя»)
Прав, что не взял меня с собой
И не назвал своей- подругой,
Я стала песней и судьбой,
Ночной бессонницей и вьюгой.
(Из «Черных песен»)
Не погибла я, но раздвоилась,
А двоим нам места в мире нет...
(Из пьесы «Пролог,
или Сон во сне»)
170

Из прошлого восставши, молчаливо
Ко мне навстречу тень моя идет...—
это из стихотворения еще гораздо более раннего, 1921 го­
да1.
Но здесь, в элегии о судьбе, сказано об этом нечто,
кажется, самое главное:
...Оставивши мне кличку, из которой
Я сделала, пожалуй, все, что можно.
Вот ведь как просто и безоговорочно, даже с какой-то
тенью улыбки («пожалуй») и как будто мимоходом.
Ч е т в е р т а я элегия — «Есть три эпохи у воспомина­
ний...». Под ней в архивном перечне стоит дата «1945.
Фонтанный] Д[ом]» (Ахматова говорила, что задумала
ее еще в Ташкенте), а в «Беге времени»: «1943—1953».
Даты эти свидетельствуют о том, что к этой своей элегии
она возвращалась на протяжении целого десятилетия,
что она ею дорожила особенно. А между тем есть что-то
неожиданное, несвойственное, даже чуждое Ахматовой
в этой ее расправе с Памятью, в этом разоблачении Воспо­
минания, в жуткой трезвости ее отношения к духовным
категориям, могуществом которых так поразительно пол­
нится всегда ее творчество. Какой-то здесь кроется стран­
ный парадокс. Вот уж для кого «милые тени» ушедших
никогда не становились такими,
Которых мы уже не призываем
Возврат которых был бы страшен нам
«Память хищная», «злая память», ничего не растрачи­
вающая ни из «прошлогодних сокровищ» своих, ни из
«сокровищ» далекого прошлого, память мучительная и
благословенная, «блаженная память» о встречах и «невстречах», продолжавшая до конца дней свои неизбывные
1 1944 г., которым датировано это стихотворение («Все души милых
на высоких звездах...») в «Беге времени», по-видимому, означает лишь
решение автора впервые его опубликовать (оно появилось в журнале
«Ленинград», 1946, № 1—2). В перечне стихотворений, входящих в
сборник «Нечет», проставлена рукой автора другая дата: «1921, Ц [арское] С [ело], осень» (ГПБ, № 72). Подобные передатировки, встречаю­
щиеся у Ахматовой нередко, должны когда-нибудь стать предметом
особого исследования.
171

«переговоры», «переклички» с «дальними голосами»,
«встречи в эфире»— вне времени, над пространством, за
любыми пределами,— это же родная стихия Ахматовой.
В ее поэзии это знают все,— но вот еще и прозаическая
иллюстрация к этому, «Листок из дневника», вероятно,
1957—1958 годов:
«И кто бы поверил, что я задумана так надолго, и
почему я этого не знала. Память обострилась невероятно.
Прошлое обступает меня и требует чего-то. Чего? Милые
тени отдаленного прошлого почти говорят со мной. Может
быть, это для них последний случай, когда блаженство,
которое люди зовут забвеньем, может миновать их. Отку­
да-то выплывают слова, сказанные полвека тому назад
и о которых я все пятьдесят лет ни разу не вспомнила.
Странно было бы объяснить все это только моим летним
одиночеством и близостью к природе, которая давно напо­
минает мне только о смерти» .
Нет, кажется, Ахматова писала свою Ч е т в е р т у ю
не о себе. Это «мы»— риторическое «мы»; .это о том,
как вообще бывает,— потому-то это так и ранит читающе­
го. Ранит потому, что бесстрашно и беспощадно здесь
называются своими именами такие вещи, осознавать кото­
рые мы избегаем, в которых не хотим, боимся себе при­
знаться. Причем сделано это не отдаленным от нас возвы­
шенным слогом, издавна подобавшим философской элегии,
а с помощью сегодняшней нейтрально-прозаической лекси­
ки и будничного синтаксиса: «холодно зимой, а летом
жарко»; «где есть паук и пыль на всем лежит»; «испод­
тишка»; «возвратившись, моют руки мылом»; «так же чу­
ждо, как нашему соседу по квартире» и т. п. Какая-то
необычайная сила воздействия, оказывается, заключена
в этом спокойном ритме, в этой совершенно непритяза­
тельной, почти сплошь разговорной интонации, которая
исподволь разворачивает отнюдь не будничную тему, в
этой обманчиво мягкой иронии, которой незаметно под­
черкнут укор:
И как печать на сердце, поцелуй,
Единственный, прощальный, незабвенный.
Но это продолжается недолго... 1
1 М а и д р ы к и н а Л. А. «Ненаписанная книга. Листки из дневни­
ка» А. А. Ахматовой.— В кн.: Книги. Архивы. Автографы. М., 1973, с. 62.
172

А кончается стихотворение еще одним многоточием, еще
более многозначительным:
Что тех, кто умер, мы бы не узнали,
А те, с кем нам разлуку бог послал,
Прекрасно обошлись без нас — и даже
Все к лучшему...!
От такой прозы и от такой иронии бесстрашие и горечь
высказанного в этой элегии становятся еще бесстрашнее
и горше, она еще больнее берет за живое.
П я т а я («Так вот же он, осенний тот пейзаж...»)
возвращает нас к автобиографическому источнику цикла,
и с какой же стремительностью! Поистине — «Вроде
монолога», как сказано автором в оглавлении «Нече­
та». Драматургически построено все его развитие — от
ворвавшегося сразу, в первых же строках навалив­
шегося, как в страшном сне, пейзажа с «небом, как
пылающая бездна», с «этими слепыми стенами» и
«этим черным садом», через напряженную кульминацию
(«Все равно. Не надо...») — к горчайшей коде — заклю­
чению:
«...Так вот твоя серебряная свадьба,
Зови ж гостей, красуйся, торжествуй!»
Эта элегия, кажется, не знает особенно значительных
вариантов. Кроме чисто интонационного, в первой строке
(«Так вот он...» — «Так вот же он...»), существен еще
только один, касающийся строк:
Мой бывший дом еще следил за мною
Прищуренным, неблагосклонным оком,
Тем навсегда мне памятным окном.
После слов «мой бывший дом» проставлена звездочка,
указывающая на сноску: «Или: «Фонтанный Дом» (ГИБ,
№ 72, «Нечет»). «Мой бывший дом», несомненно, сильнее
поэтически. Но вариант уточняет происхождение элегии.
Это адрес душевной катастрофы, одной из самых тяжких
для Ахматовой, которую она пережила в 1938 году,1
1 Здесь, как и в предыдущем случае, курсив мой.— В. В.
173

расставаясь, после многих лет совместной жизни, с
Н. Н. Луниным (к нему же были ранее обращены сти­
хотворения «От тебя я сердце скрыла...», «Разрыв»
(«Не недели, не месяцы — годы...») и «Последний тост»,
а позднее, после его смерти,— «И сердце то уже не от­
зовется...»). Но читатель может этого и не знать. Стихи от
этого для него ничего не потеряют. Он все равно по­
чувствует в «монологе» Пятой элегии и всю остроту
его жизненной конкретности, и те глубины одиночества,
которые скрыты под этим айсбергом, и, вероятно, еще
что-то, неисповедимо возникающее уже в нем самом —
как бы в ответ или в отклик прочитанному. Это — свой­
ство ахматовской лирики.
Наконец, Ш е с т а я . По началу это уже и не монолог,
а скорее реплика, выхваченная из разговора, начавшегося
гораздо раньше, чем стихотворение:
И никакого розового детства...
Веснушечек, и мишек, и кудряшек,
И добрых теть, и страшных дядь, и даже
Приятелей средь камешков речных.
Интонация для Ахматовой непривычная, взрывчатая,
почти гневная, во всяком случае саркастическая по
адресу тех, кто может умиленно вспоминать о «розо­
вом детстве», о каких-то там «веснушечках», и «миш­
ках», и «кудряшках», кто может умиляться при воспо­
минании о «камешках-приятелях», когда у нее весь
ужас, вся непостижимость судьбы сосредоточены в том,
что
Себе самой я с самого начала
То чьим-то сном казалась или бредом,
Иль отраженьем в зеркале чужом...
Среди набросков пьесы «Пролог, или Сон во сне»
сохранился вариант этой элегии, который здесь, естествен­
но, приобрел уже вполне законную, определенную поэти­
кой драмы, форму монолога. Он принадлежит главному
действующему лицу, героине, именуемой на этот раз бук­
вой X:
X (засыпая, диктует,— Орел пишет)
17 4

...И никакого розового детства,
Ни добрых теть, ни страшных дядь, ни даже
Товарищей из камушков речных.
Себя чуть помню — я себе казалась
Событием невероятной силы,
Иль чьим-то сном, иль чьим-то отраженьем,
Или ночным глухим пещерным эхом.
Уже в пять лет я двойников своих
Искать ходила, и казалось мне,
Что видела их сотнями повсюду.
То мне казалось, что меня к чужим
Подбросили — я никого не знаю
И злодеяние в себе несу
И [что] это вот-вот откроют люди.
А в зеркале я за спиной своей
Так часто что-то лишнее видала...
Тема «двойника» здесь фантасмагорически гипер­
трофирована, хоть она и отнесена в далекое прошлое
и остранена повторением словечка «казалось». В такую
же остраненную гиперболу вырастает здесь и другая
постоянная тема Ахматовой: ощущение своей какой-то
давней нравственной виновности (в основном тексте это:
«Уже я знала список преступлений, / / Которые должна
я совершить»; здесь, в драматургическом варианте, еще
сильнее: «И злодеяние в себе несу»). Мотив этот, разу­
меется, остается для читателя неясным, как, очевидно,
неясен, таинствен он и для автора. Однако можно пред­
положить его истоки в том неизбывном этическом «не­
довольстве собой», которое еще Н. В. Недоброво когдато проникновенно угадал в первых же книгах Ахматовой1.
В поэме «Путем всея земли» и особенно в «Поэме без
героя» тема нравственной виновности, хотя бы и бессозна­
тельной, от себя не зависящей, невольной и тем более
роковой, звучит еще настойчивей, еще явственней грозит
расплатой, страшным отмщением судьбы. Но и здесь,
в элегии, она себе, как видим, место нашла12.
1 Н е д о б р о в о Н. В. Анна Ахматова.— «Русская мысль», 1915,
N9 7.

2 Тема какой-то давней, неизбывной вины, как будто предопре­
делившей неизбежность «не своей», «чужой» жизни, иногда дает себя
175

«Расплата» в Шестой элегии тоже есть, но другая,
т. е. другого происхождения. Эта — за «счастье» ранней,
как будто еще не заслуженной, преждевременной славы
поэта:
И знала я, что заплачу сторицей
В тюрьме, в могиле, в сумасшедшем доме,
Везде, где просыпаться надлежит
Таким, как я...
Тут явственна перекличка с последними строками
«Эпических мотивов» 1916—1940 годов:
И если трудный путь мне предстоит,
Вот легкий груз, который мне под силу
С собою взять, чтоб в старости, в болезни,
Быть может, в нищете — припоминать
Закат неистовый, и полноту
Душевных сил, и прелесть милой жизни.
О Седьмой «Ленинградской элегии» пока известно не­
многое. Из писем ко мне покойного В. М. Жирмун­
ского знаю, что он читал ее в трех черновых недорабо­
танных редакциях, что, в отличие от остальных шести, она
рифмована, что начинается она строфой:
А я молчу, я тридцать лет молчу.
Молчание арктическими льдами
Стоит вокруг, бессчетными ночами
Оно идет гасить мою свечу.
Но вот что еще имеет для нас значение чрезвычайно
важное. В «Поэме без героя», во второй ее части («Реш­
ка») есть такая строфа (IX):
И со мною моя «Седьмая»,
Полумертвая и немая,
знать и в неоконченных стихотворениях последних лет. Среди этих
набросков есть, например, такие строки:
...И ей эта жизнь показалась
И незаслуженно долгой,
И очень заслуженно — горькой,
И будто чужою. Увы!..
176

Рот ее сведен и открыт,
Словно рот трагической маски,
Но он черной замазан краской
И сухою землей набит1.
В нескольких рукописях поэмы к первой строчке этой
строфы автором дана, сноска: «Седьмая» — Ленинград­
ская элегия автора— еще не написанная».
В одной из рукописей после этой строфы, обозна­
ченной цифрой VIIl-а (т. с., иначе говоря, IX), следует
строфа VIII-в (т. е. X), как бы продолжающая тему
предыдущей:
Видят все, по какому краю
Лунатически я ступаю,
Как по шелковому ковру.
И проходят десятилетья,
Войны, смерти, рожденья. Петь я,
Вы же видите, не могу.
Но последняя строка зачеркнута чернилами, а вместо
нее вписана другая:
Буду петь, пока не умру.
Две предшествующие строки были первоначально запол­
нены точками, которые ясно видны под словами, впи­
санными позднее, судя по иному наклону пера, по разнице
в почерке:
И проходят десятилетья —
Войны, смерти, рожденья. Петь я...
Строфа осталась, таким образом, незавершенной, недора­
ботанной в середине, с несогласованными последними
двумя строками:
...Петь я
Буду петь, пока не умру.
Поэтому, вероятно, в данной рукописи (ГПБ) строфа
эта и оказалась зачеркнутой карандашом. Тем не менее
1 Анна

А х м а т о в а . Избранное. М., 1974, с. 433.
177

значительность ее, как говорят в таких случаях, трудно
переоценить. В частности, не подлежит сомнению ее
внутренняя связь с циклом «Ленинградских элегий».
И связь эта отнюдь не ограничивается бросающимся в
глаза совпадением строк «Решки» («Видят все, по какому
краю / / Лунатически я ступаю...») и Шестой элегии
(«И вот я, лунатически ступая, / / Вступила в жизнь
и испугала жизнь...»), как, наверное, не исчерпывается
образом «трагической маски» сущность неоконченной
Седьмой.
А вот строчку «Буду петь, пока не умру» Ахматова,
кажется, могла бы с полным правом предпослать своим
«Ленинградским элегиям» в качестве эпиграфа.

3

«Царскосельская М уза»
С Царским Селом жизнь и творчество Анны Ахматовой
связаны нерасторжимо и, кажется, навеки. Об этом пишут
все ее биографы, освещая начало ее пути. «Царскосель­
ской Музой» назвала ее Марина Цветаева в одном из
обращенных к ней стихотворений 1916 года:
...Ах, я счастлива! Никогда заря
Не сгорала — чище.
Ах, я счастлива, что, тебя даря,
Удаляюсь — нищей,
Что тебя, чей голос — о глубь, о мгла! —
Мне дыханье сузил,
Я впервые именем назвала
Царскосельской Музы.
И в 1921 году, в начале новой эпохи, наверно, еще не
казались анахронизмом по отношению к ее лирике строки
Велимира Хлебникова о том, еще недавнем времени,
Когда над Царским Селом
Лилось пенье и слезы Ахматовой.
Но сама она в том же 1921 году говорила в своих
стихах о царскосельском парке уже как о прошлом, в
котором теперь осталась жить только ее тень.
Когда же, почти двадцать лет спустя, она однажды
убедилась в том, что и такой близкий ей поэт, такой
близкий друг, как М. Л. Лозинский, которому она из-за
179

его болезни «не успела прочесть стихи 30-х годов (то есть
«*Реквием»)», все еще воспринимает ее поэзию неотрывно
от Царского Села, это ее глубоко огорчило и запомнилось
надолго. Для нее Царское Село уже давно стало только
воспоминанием о когда-то родном ей мирке, из кото­
рого она потом захотела и смогла выйти в мир. Давнымдавно его покинув, как ей казалось, навсегда, она туда
еще не раз возвращалась, и в жизни — из ПетербургаПетрограда-Ленинграда, из несравненного своего Города
«славы и беды», и в стихах разных лет, и в поздних на­
бросках автобиографической прозы. Но каждый раз это ее
возвращение в Царское Село, или, вернее, к образу
Царского Села, знаменовало нечто важное и новое
в ее творчестве, почти всегда далекое от меланхоли­
ческой ностальгии, а под конец и прямо ей противополож­
ное.
Пройдя, постепенно изменяясь и приобретая новые
смыслы и отсветы, через все ее творчество, образ Цар­
ского Села с некоторых пор все настойчивей требовал
от нее какого-то нового осмысления. Как будто ей надо
было с этим ближайшим, любимейшим, почти священным
для нее символом свести какие-то неизбежные старые
счеты, чтобы не остаться «замурованной» в прошлом,
чтобы и этот плен «сбросил с крыльев свободный стих».
«Сбросить с крыльев» надо было некое расхожее пред­
ставление об Анне Ахматовой как об интимно-лириче­
ской «поэтессе» (она всю жизнь ненавидела это слово),
представление, которое как бы накладывалось на ее широ­
ко известные портреты в молодости. Недаром свой «ретро­
спективный» автопортрет в стихотворении 1958 года, где
за «сквозным дымком» можно увидеть и «тот профиль
горбатый», «и парижской челки атлас», она окончила
строками совсем иного значения:
И зеленый, продолговатый,
Очень зорко видящий глаз 1.
Потому и образ «царскосельской Музы», запечатлен*ный как бы раз и навсегда даже в памяти самых близких
ее современников и до сих пор еще бытующий среди
.зарубежных мемуаристов, вероятно, не мог не казаться
ей одним из тех «двойников» или «оборотней», которые,
1 Курсив мой.— В. В.
180

по ее выражению, «склубились» вокруг ее истинной твор­
ческой судьбы.
А между тем она ведь действительно так никогда и не
рассталась с Царским Селом, где когда-то прошли ее
детство, отрочество и юность, не рассталась вплоть до
последних этапных своих созданий — цикла «Северных
элегий», послевоенных стихотворений «Городу Пушкина»,
«Поэмы без героя». Только «царскосельская Муза»
предстала в них уже совсем другой.
Странной была эта «царскосельская Муза» даже и с
самого первого своего явления, не говоря уже о дальней­
ших ее преображениях... Все происходило с ней как будто
и впрямь по собственному ахматовскому слову — не так,
как «быть должно», «не так, как у людей». И стоит
вдуматься, вглядеться -в это пристальней.
Ахматова прожила в Царском Селе до шестнадцати
лет (ее привезли туда родители годовалым ребенком),
потом, после пятилетнего перерыва, еще шесть лет (1910 —
1916) в доме своего мужа Н. С. Гумилева; неоднократно
и довольно подолгу жила она там и в 20-х годах; в 30-х,
правда, бывала там уже только редкими наездами, а в
1944-м увидела его варварски разрушенным, разграб­
ленным и страшным («О, горе мне! Они тебя сожгли... / /
О встреча, что разлуки тяжелее!..»). Каждый из царско­
сельских периодов ее жизни так или иначе отразился в ее
стихах, независимо от того, был ли он длительным или
кратким.
Но вот что кажется удивительным, когда перелисты­
ваешь собрание ее стихов: среди пятидесяти стихотворе­
ний 1910—1916 годов, под которыми вслед за датой в
ее книгах («Вечер», «Четки», «Белая стая») указывается
место написания — Царское Село, только восемь или де­
вять связаны с Царским Селом непосредственно, по
содержанию или хотя бы по своей лирической атмосфере.
Остальные как будто могли бы возникнуть и не там.
Образ «Музы Плача», в котором тогда же, в том же
цикле посвящений, запечатлела ее Марина Цветаева,
кажется теперь гораздо более поэтически точным, чем
«царскосельская Муза».
Музе Царского Села, естественно, надлежало бы по
крайней мере его воспеть,— Ахматова же с ним прощается
уже при первом возвращении, в первой же своей книге
«Вечер»:
181

На землю саван тягостный возложен,
Торжественно гудят колокола,
И снова дух смятен и потревожен
Истомной скукой Царского Села.
Пять лет прошло. Здесь все мертво и немо,
Как будто мира наступил конец.
Как навсегда исчерпанная тема,
В смертельном сне покоится дворец.
19101
Но на этом неожиданности отнюдь не кончаются, даже
и в тот давний, ранний период. «Вечер» открывается
маленьким циклом под названием «В Царском Селе».
Вот его первые строфы:
По аллее проводят лошадок,
Длинны волны расчесанных грив.
О пленительный город загадок,
Я печальна, тебя полюбив.
Странно вспомнить: душа тосковала,
Задыхалась в предсмертном бреду.
А теперь я игрушечной стала,
Как мой розовый друг какаду.
«Лошадки», «загадки», «предсмертный бред», «розо­
вый друг какаду» — как все это еще незрело, манерно,
декадентски подражательно, как еще близко к тем наив­
ным, в сущности, случайным даже для юной Ахматовой
стилизациям каких-то «маскарадов в парке», которые
она никогда потом не включала в переиздания своих
сборников. А рядом — тем же годом и местом обозна­
ченное, поистине совершенное стихотворение, кажется
сразу ставшее чуть ли не классическим:
Смуглый отрок бродил по аллеям,
У озерных грустил берегов,
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов.
1 В архиве ГПБ (№ 72, «Нечет») под этим стих.отворением стоят
две даты: 1910 и 1945; вторая, очевидно, относится только к названию,
возникшему, естественно, ретроспективно.
182

Иглы сосен густо и колко
Устилают низкие пни...
Здесь лежала его треуголка
И растрепанный том Парни.
Подобное несоизмеримое соседство возникало в поэзии
редко.
Характерно для «начинающей» Ахматовой и то, что все,
казалось бы, самое примечательное и колоритное в облике
Царского С ела— его дворцы и парки, исторические па­
мятники и все «китайские» и прочие затеи старинного
зодчества,— всё это разве только промелькнет иногда в ее
лирике, а если и восстанет в памяти, то лишь гораздо
позже, через много-много лет: «О, кто бы мне тогда
сказал, / / Что я наследую всё это...» Наследует, но как?
...Фелицу, лебедя, мосты
И все китайские затеи,
Дворца сквозные галереи
И липы дивной красоты.
И даже собственную тень,
Всю искаженную от страха,
И покаянную рубаху,
И замогильную сирень.
В поздней автобиографии она вспоминала «зеле­
ное, сырое великолепие парков», но тут же добавляла
к нему и кое-что вполне будничное —«выгон, куда меня
водила няня, ипподром, где скакали маленькие пестрые
лошадки» (вот откуда те «лошадки» — «длинны волны
расчесанных грив» из вышеприведенных стихов), «старый
вокзал и нечто другое, что вошло впоследствии в «Цар­
скосельскую оду» (об этой необычной «оде» речь впе­
реди).
«Прозы пристальной крупицы», которые так проникно­
венно увидел когда-то «крепнущими» в поэзии Ахматовой
Борис Пастернак, то и дело появлялись уже в ее ранних
царскосельских стихах, вытесняя из них все возможные
шаблоны лирического восхищения:
И отсюда вижу городок,
Будки и казармы у дворца,
Надо льдом китайский желтый мост .
183

Всего-навсего. Или вот такая царскосельская строчка,
еще более далекая от «дворцово-паркового» пейзажа и
еще более выпирающая из контекста любовной лирики
(«Как соломинкой, пьешь мою душу...»):
...И везут кирпичи за оградой...
Впрочем, в этом смысле довольно и одного «Первого
возвращения», где роскошное барокко Растрелли сведено
к почти банальной формуле: «как навсегда исчерпанная
тема» и где прямо говорится об «истомной скуке Царского
Села».
Под конец жизни, возвращаясь все чаще к своему
прошлому и в связи с этим редактируя воспоминания
В. С. Срезневской, в которые Анна Андреевна считала
необходимым вставлять многое от себя, но всегда в
третьем лице («она», «А.», «Аня»), она между прочим
писала: «В июне 1910 года приехала в Ц. С. (Бульвар­
ная, дом Георгиевского). Этим летом мы снова стали
очень часто видеться. Нам почему-то надоели царскосель­
ские Версали и Трианоны. Мы просто ходили в поле,
которое начиналось почти сразу за нашим домом (полувыгон, полуболото) — в огневеющий огромный закат
(летом солнце садится на севере). В это время Н. С.
[Гумилев] писал поэму «Открытие Америки», и Аня
читала мне наизусть целые строфы этой вещи. Например,
о себе:
Девушка, игравшая судьбой...1
Осенью, после отъезда Н. С. в Африку (на полгода), Аня
стала писать очень много. Читала на «башне» у Вяч.
Иванова и в «Академии стиха». Весной 1911 года стала
печататься» (ГПБ, № 50).
Весь этот фрагмент существенно важен для верного
представления о молодой Анне Ахматовой, но особенно
следует подчеркнуть сказанное здесь о царскосельских
«Версалях и Трианонах». По-видимому, ее вовсе не увле­
1 Четвертая песнь поэмы «Открытие Америки» (журнал «Аполлон»,
1910 г., № 12):
Девушка, игравшая судьбой,
Сделается нежною женой,
Милым сотоварищем в работе...
184

кали ни поэтический «дух ожившего прошлого» в этих
залах и парках, ни их непререкаемая красота. И если
царскосельский «дворцовый» пейзаж все же иногда прони­
кал в те или иные строки, то представал он либо в
буднично-сниженном, либо, наоборот, в каком-то остраненном, сновидческом, пугающе призрачном виде, как, на­
пример, в известном стихотворении 1915 года, которое так
и называется — «Сон»:
Я знала, я снюсь тебе,
Оттого не могла заснуть.
Мутный фонарь голубел
И мне указывал путь.
Ты видел царицын сад,
Затейливый белый дворец
И черный узор оград
У каменных гулких крылец.
Ты шел, не зная пути,
И думал: «Скорей, скорей,
О, только б ее найти,
Не проснуться до встречи с ней».
А сторож у красных ворот
Окликнул тебя: «Куда!»
Хрустел и ломался лед,
Под ногой чернела вода.
«Это озеро,— думал ты,—
На озере есть островок...»
И вдруг из темноты
Поглядел голубой огонек.
В жестком свете скудного дня
Проснувшись, ты застонал
И в первый раз меня
По имени громко назвал.
Не только во сне, но и наяву царскосельский дво­
рец видится ей не рядом, а всегда в отдалении и почти все­
гда — во мраке, сквозь какую-то плотную завесу ноч­
ной тишины:
185

Во дворце горят окошки,
Тишиной удалены.
Ни тропинки, ни дорожки,
Только проруби черны.
Так же редко и в таком же двойственном восприя­
тии, то буднично-обыденном, то остраненном, фигурируют
в стихах Ахматовой и знаменитые скульптуры Царского
Села или соседнего Павловска. «В Царском Селе, в Пав­
ловске, в парках, в детстве меня окружала античная
скульптура и архитектура [. Это было повседневным обыч­
ным зрелищем»,— рассказывала Анна Андреевна в
1964 году художнице А. В. Любимовой. А в другой раз
она к этому добавила, что, когда она вернулась в Цар­
ское в 1910 году, «статуи казались надгробными памятни­
ками». Но и «повседневное обычное зрелище» в ее стихах
сохранилось только деталью, навеки врезанной в память
чем-то совсем другим:
...И, исполненный жгучего бреда,
Милый голос как песня звучит,
И на медном плече Кифареда
Красногрудая птичка сидит.
Много лет спустя в лирическом отступлении-«курсиве»
«Поэмы без героя» — «Последнем воспоминании о Цар­
ском Селе»— на мгновенье возникнет Камеронова гале­
рея, а строчка «Где все девять мне будут рады» потребует
от автора сноски, в которой поясняется, что «все девять»—
это статуи муз.
Бывало и по-другому. Среди ранних стихотворений бы­
ло одно, целиком продиктованное царскосельской «антич­
ностью». Но в каком же странном преображении она
здесь явилась, какой неожиданный скорбный отклик вы­
звала:
...А там мой мраморный двойник,
Поверженный под старым кленом,
Озерным водам отдал лик,
Внимает шорохам зеленым.1
1 Ср. в набросках воспоминаний (ГПБ, № 50): «В царскосельских
парках тоже античность, но совсем иная [чем на юге, в Херсонесе]
(статуи, Храмы дружбы)».
186

И моют светлые дожди
Его запекшуюся рану...
Холодный, белый, подожди,
Я тоже мраморною стану
Парковая «античность» однажды еще неожиданней
обернется «феерией» — в одном из набросков «балетного
либретто», которое сопутствовало созданию «Поэмы без
героя» Там же, «при повороте сцены», возникнут на миг
еще и дворец, и парк («в первый раз трагический»),
и лестница Камероновой галереи («всё под снегом») 1
С Царским Селом связано в поэзии Анны Ахматовой
нечто еще гораздо более важное: здесь родился в ее сти­
хах образ ее Музы. Придя к ней однажды, чуть ли не на
пороге между детством и юностью, она с тех пор живет в ее
стихах. Это не общая Муза всех поэтов мира, а только
ее Муза, ни на чью другую не похожая, и уж, конечно,
отнюдь не мифическая богиня, не Эрато, не Полигим­
ния. Однако, в какую бы земную видимость она себя
ни облекала, Муза Ахматовой всегда остается для нее
явлением таинственным, надмирным или из другого мира
к ней приходящим («А в небе заря стояла, / / Как ворота в
ее страну»). Это явление творческой благодати, воплощен­
ное в пленительно-прекрасный женский облик, в женскую
жизнетворящую ипостась (мировая поэзия знает и другую,
мужскую ипостась творческого духа; она была знакома,
например, Марине Цветаевой2,— Ахматовой она совер­
шенно чужда). Она знает свою Музу в лицо, узнаёт ее в
любом преображении, даже в самом обманчивом, даже,
с годами, в искаженном. Муза к ней прилетает, отку­
да-то «слетает утешать» по ночам, а может и просто прий­
ти, остаться, чтобы тут же ее и покинуть, чтобы потом
возвратиться вновь, только иногда после долгих лет на­
прасного ожидания. У нее свой «нрав», поначалу даже
неожиданно веселый («Веселой Музы нрав не узнаю...»),1
1 ГПБ, № 193.
}
Вспомним строфу из стихотворения М. Цветаевой 1918 г — «Уми­
рая, не скажу: б ы л а...»:
Ты — крылом стучавший в эту грудь,
Молодой виновнйк вдохновенья —
Я тебе повелеваю: будь!
Я — не выйду из повиновенья.
187

но чаще печальный; потом она надолго станет Музой Пла­
ча. С ней можно вступить в разговор, можно ее о чем-то
спрашивать, в чем-то ей клясться, о чем-то молить. А она
отвечает, что-то мудро угадывает, от чего-то предостерега­
ет, смеется, лукавит, пророчит — или молчит, и это самое
страшное для поэта. Ведь это Муза награждает его выс­
шим даром — «пречистым словом», «священным глаго­
лом». Но она может однажды подсказать свое слово голо­
сом «еле слышным», отнять «блаженство повторенья»,
обречь на немоту, от которой освобождение приходит не
скоро. Большего несчастья для поэта нет и быть не может,
потому что этот божественный дар предназначен ему не
для себя, он подлежит расточению, неизбежно страдаль­
ческому и блаженному раздариванию другим. В этом
для Ахматовой всегда был смысл и дух творчества, какой
бы отклик оно ни встречало.
Впервые образ Музы появляется в книге «Вечер», в сти­
хотворении, так и озаглавленном — «Музе». И сразу, с
первой же строчки, небесная гостья с «ясным и ярким
взглядом» названа сестрой: «Муза-сестра заглянула в
лицо...» Так просто, через дефис. С такой же естественно­
стью, с какой Пастернак через несколько лет назовет свою
книгу стихов «Сестра моя — жизнь». И то и другое —
впервые в русской поэзии. А в конце стихотворения Анны
Ахматовой, кажется, ей самой, а не ее лирической героине
«скажут, смеясь, зеркала: «Взор твой не ясен, не ярок...»
Не потому ли, что Муза обрекла ее на одиночество?
Пройдет год, и в следующем сборнике — «Четки» —
Муза, даже не названная этим именем, но все равно с пер­
вых строк узнаваемая, так и останется «сестрой» поэта.
Но предстанет она в еще более таинственном и совсем не­
обычном облике: чуть ли не двойника, чуть ли не замести­
тельницы. Анна Андреевна любила это стихотворение 1912
года и, помнится, в разговорах о прошлом выделяла его из
других ранних стихов. Говорила, что, как это ни странно,
сама до конца чего-то в нем не понимает, «хоть оно и оказа­
лось провидческим».
Вчитаемся еще раз в это действительно странное, осо­
бенно для только еще начинающего поэта, для «царско­
сельской» Ахматовой, стихотворение:
«Я пришла тебя сменить, сестра,
У лесного, у высокого костра.
188

Поседели твои волосы. Глаза
Замутила, затуманила слеза.
Ты уже не понимаешь пенья птиц,
Ты ни звезд не замечаешь, ни зарниц.
И давно удары бубна не слышны,
А я знаю, ты боишься тишины.
Я пришла тебя сменить, сестра,
У лесного, у высокого костра».
«Ты пришла меня похоронить.
Где же заступ твой, где лопата?
Только флейта в руках твоих.
Я не буду тебя винить,
Разве жаль, что давно, когда-то,
Навсегда мой голос затих.
Мои одежды надень,
Позабудь о моей тревоге,
Дай ветру кудрями играть.
Ты пахнешь, как пахнет сирень,
А пришла по трудной дороге,
Чтобы здесь озаренной стать».
И одна ушла, уступая,
Уступая место другой.
И неверно брела, как слепая,
Незнакомой узкой тропой.
И всё чудилось ей, что пламя
Близко... бубен держит рука.
И она, как белое знамя,
И она, как свет маяка.
24 октября 1912
Царское Село
Кажется, ясно: два монолога, обозначенные кавычка­
ми, и некое к ним послесловие. В первом говорит Муза,
во втором ей отвечает поэт. И все-таки образы Музы
и поэта где-то на протяжении всего стихотворения неуло­
вимо сливаются воедино, словно они двойники, способные
189

меняться местами. К тому же поэт отвечает своей Музесестре как будто из будущего. С будущим пророчески свя­
зались и слова Музы: «А я знаю, ты боишься тишины».
Невольно вспоминаются строки «Поэмы без героя»:
Только зеркало зеркалу снится,
Тишина тишину сторожит...—
и еще многое другое, связанное в стихах Анны Ахматовой
с давящей и грозной «тишиной», которая ей сопутствовала
всю жизнь.
Тема неизбежного замещения, образ Музы-замести­
тельницы, отнимающей у поэта земное, всем доступное
счастье, тоже уводит в далекое будущее. Вспомним хотя
бы одну из «Северных элегий» — «Меня, как реку, суровая
эпоха повернула» (1945), там есть такие строки:
И женщина какая-то мое
Единственное место заняла,
Мое законнейшее имя носит,
Оставивши мне кличку, из которой
Я сделала, пожалуй, всё, что можно.
Я не в свою, увы, могилу лягу.
Музе Анны Ахматовой предстояли трагические преоб­
ражения и гораздо раньше и значительно позже, чем бы­
ла написана эта элегия. В первых строках восьмистишия
«Муза» 1924 года внешний облик «милой гостьи с дудочкой
в руках» еще идиллически обманчив, но какая бездна
открывается за последними двумя строчками, за одним
коротеньким словом, которым Муза здесь отвечает поэту:
Когда я ночью жду ее прихода,
Жизнь, кажется, висит на волоске.
Что почести, что юность, что свобода
Пред милой гостьей с дудочкой в руке.
И вот вошла. Откинув покрывало,
Внимательно взглянула на меня.
Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала
Страницы Ада?» Отвечает: «Я».
А в 1957 году, в стихотворении, опубликованном уже
посмертно, мы видим ахматовскую Музу в последний раз:
190

Забудут?— вот чём удивили!
Меня забывали сто раз,
Сто раз я лежала в могиле,
Где, может быть, я и сейчас.
А Муза и глохла и слепла,
В земле истлевала зерном,
Чтоб после, как Феникс из пепла,
В эфире восстать голубом.
Можно понять, почему Анна Андреевна под конец жиз­
ни находила стихотворение «Я пришла тебя сменить, сест­
ра...» «провидческим».
Но с царскосельской юностью для Ахматовой было
связано еще что-то очень важное, незабываемое, к чему
она потом еще не раз возвращалась и что иногда называла
«царскосельской идиллией». В ее стихах царскосельский
пейзаж здесь иногда сливается воедино с соседним павлов­
ским. «Царскосельская статуя»— так называется ее стихо­
творение 1915 года, посвященное Н. В. Недоброво,—
вдохновенная реминисценция пушкинских элегических ди­
стихов: «Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила...»
В «Царскосельской идиллии» этот образ займет место
где-то рядом с павловским «Кифаредом» («Всё мне видит­
ся Павловск холмистый...»). Впоследствии подобное по­
вторится: царскосельский «водопад белогривый у Баболовского дворца» («Из цикла «Юность») останется таким
же памятным, как «медный крест на сосне в павловском
парке («Я только крест с собой взяла, / / Тобою дан­
ный в день измены...»). Надолго останется в поэзии,
а потом и в прозе «идиллический» образ лебедей на
царскосельских прудах («Уже кленовые листы / / На
пруд слетают лебединый...» — «И крик печали лебеди­
ной...» — «Не прислал ли лебедя за мною...» и многое
другое).
Несколько раз упоминала Ахматова «царскосельскую
идиллию» по различным поводам на своих памятных лист­
ках, но, кажется, всегда в каких-то горьких кавычках.
Словно если и была «идиллия» («Не живешь, а ликуешь и
бредишь, / / Иль совсем по-иному живешь...»), то какой
же недолгой и зыбкой она оказалась... Едва появившись в
стихах, она как будто тут же уходит из светлой безмя­
191

тежности во мрак, в мучительное переплетение отвергнутой
любви и другой любви, обманутой, в тугой лирический узел
несостоявшихся встреч, разлук и невольных измен. Био­
графы Ахматовой, вероятно, без особого труда обнаружат
в переживаниях лирической героини ее стихов 1913—1916
годов вполне реальные отзвуки ее взаимоотношений
с вполне реальными прототипами, тем более что инициалы
посвящений: Н. В. Н. (Недоброво) и Б. А. (Анреп) —
иногда прямо на них указывают. В одном из обрывков
ее автобиографии есть даже такая строчка: «Н. В. Недоб­
рово (Царскосельская идиллия)». Но, может быть, это
совсем не так уж и важно длятех, кто просто любит
стихи Ахматовой и привык верить их завораживающей
многозначности.
«Царскосельская идиллия» еще долго будет давать о
себе знать в ее поэзии, она еще приведет к неожиданным
откровениям. Так, в середине 30-х годов в стихотворении
«Одни глядятся в ласковые взоры...» впервые царскосель­
ский парк стал у Ахматовой «зловещим парком», через
который в «черный масленичный вечер» ее влечет «неспеш­
ный бег коня» —
...туда, туда,
По древней подкапризовой дороге,
Где лебеди и мертвая вода.
«Зловещий» этот пейзаж вызван в памяти не чем
иным, как голосом «неукротимой совести»; тут вступает в
силу едва ли не изначальная ахматовская тема — тема
нравственной подсудности поэта, будь он хоть трижды «ни
в чем не повинен: ни в этом, ни в другом и ни в третьем»,
как будет сказано потом в «Поэме без героя». Поэт
извечно «несет по цветущему вереску, по пустыням свое
торжество». Но от уязвленной совести никуда не уйти и
поэту:
Я говорю: «Твое несу я бремя
Тяжелое, ты знаешь, сколько лет».
Но для нее не существует время,
И для нее пространства в мире нет.
Отсюда протянется нить и к тому царскосельскому
«курсиву» в конце третьей главы первой части «Поэмы без
героя», который уже был упомянут выше. Были у «царско­
192

сельской идиллии» и более поздние, не менее драматиче­
ские отзвуки.
В одном из планов неосуществленной автобиографи­
ческой книги теми же словами, как это ни странно, озна­
чено начало совсем других взаимоотношений — с Н. С. Гу­
милевым: «Дафнис и Хлоя (Царскосельская идиллия)».
Здесь это, по-видимому, отзвук последних строк стихо­
творения Гумилева «Современность»:
Вот идут по аллее, так странно нежны,
Гимназист с гимназисткой, как Дафнис и Хлоя.
Ахматовскую «Полосатую тетрадь» («В ста зеркалах»)
открывает запись, как будто прямо к этому относящаяся;
собрание обращенных к ней стихов она начинает с Гумиле­
ва: «...Циклы. Из них главный, исключительно важный и не
имеющий прецедента в истории поэзии (кроме сонетов
Лауре) — это 10 лет ( [19] 03—13 гг.), стихи, обращен­
ные к Ахм [атовой] или связанные с ней. О том, что в ран­
ней поэзии Гумилева — одна героиня, не знает никто.
...«Путь конквистадоров». Это еще Гумилев-символист, и
стихи носят на себе все характерные черты символизма.
«Русалка» и все с ней связанное (автограф)1. Первый
портрет в поэме («Кто объяснит нам, почему...»)12. Она же:
«Пять могучих коней...»3 (на это указывает даже Маков­
ский). Это царскосельский период. Оба в гимназии.
Героине — четырнадцать лет. Она далекая, таинствен­
ная...»
Далее, на других листах «Полосатой тетради», указы­
ваются книги Гумилева —«Романтические цветы», «Жем­
чуга», «Чужое небо»— и ряд отдельных его стихотворений.
О гумилевской «Балладе» («Влюбленные, чья грусть как
облака...») сказано: «свадебный подарок, 1910». Кончает­
ся запись о стихах Гумилева так: «Ко всему эпиграфом
может быть цитата из письма Н. С. (1909 г.), где он
пишет: «Я понял, что в мире меня интересует и волнует
только то, что имеет отношение к Вам».

1 Речь о стихотворении Н. Гумилева «Русалка», вошедшем в его
книгу «Путь конквистадоров» (1905 г.).
2 Поэма «Осенняя песня» в той же книге Гумилева.
3 «Пять могучих коней мне дарил Люцифер...»— фрагмент поэмы
Гумилева «Сказка о королях» (в «Пути конквистадоров»).
9

В. В и л е н ки н

193

...Но пора вернуться назад, к предыдущим явлениям
Царского Села на творческом пути Ахматовой.
В 1916 году она с ним простилась, уехав из гумилев­
ского дома, как оказалось, уже навсегда. В 1919—1920 гг.
она в Царском уже только гостила у своих друзей, по­
вторно и длительно — у Н. В. Рыковой-Гуковской. Ей
посвящено стихотворение, которым открывалась в первом
издании новая книга Анны Ахматовой «Anno Domini
МСМХХ1». Стихотворение знаменательное в ее творчестве
первых лет новой эпохи, пронзительно искреннее в своей
трагической и вместе с тем просветленной тональности:
Всё расхищено, предано, продано,
Черной смерти мелькало крыло.
Всё голодной тоскою изглодано,
Отчего же нам стало светло?
Днем дыханьями веет вишневыми
Небывалый под городом лес,
Ночью блещет созвездьями новыми
Глубь прозрачных июльских небес,—
И так близко подходит чудесное
К развалившимся грязным домам...
Никому, никому не известное,
Но от века желанное нам.
Это ведь тоже навеяно Царским Селом, датировано
1921 годом. Кажется,первым особую значительность этого
стихотворения отметил А. И. Павловский. В своей книге
об Анне Ахматовой он пишет: «Интересно, что многими
прежними единомышленниками, которые, по остроумному
замечанию одного исследователя, ждали от Ахматовой
новых перчаток с левой руки на правую, подобные стихи
принимались в штыки, они их разочаровывали. «Боль­
шевизм какой-то» — так, по воспоминаниям Г. Иванова,
восприняли иные недоумевающие и разочарованные чита­
тели стихотворение «Все расхищено, предано, продано...».
Строчки:
И так близко подходит чудесное
К развалившимся грязным домам —
казались им кощунственными.
194

Лирика Ахматовой отказывалась быть надгробным
украшением.
Как все живое, она продолжала жить, и ее цветущие
побеги тянулись к солнцу, а не во тьму...» 1 В том же году
возник еще один маленький цикл, всего из двух стихо­
творений под общим названием «Царскосельские строки»:
«Все души милых на высоких звездах...» и «Пятым дейст­
вием драмы...». Оба — «осенние» по лирическому пейзажу,
оба печально-ностальгические:
Из прошлого восставши, молчаливо
Ко мне навстречу тень моя идет.
Каждая клумба в парке
Кажется свежей могилой.
Но вот и здесь, в обоих этих стихотворениях, сквозь
ностальгическую грусть как будто пробивается вера
в близящееся начало чего-то нового, обещающего, свет­
лого:
Здесь столько лир повешено на ветки,
Но и моей как будто место есть.
А этот дождик, солнечный и редкий,
Мне утешенье и благая весть.
Что же я медлю, словно
Скоро свершится чудо?
Однако в том же году, 1921-м, и там же, в Царском
Селе, родилась и одна из элегий, которую Ахматова вклю­
чила через много лет в цикл семи «Северных» («Ленин­
градских»), несмотря на то,что она оказалась к этому вре­
мени уже «полузабытой, полувспомненной»: «В том доме
было очень страшно жить...» Это один из самых мрач­
ных ракурсов ахматовской царскосельской темы, недву­
смысленное предвестье многих грядущих бед. «Одно­
значной», как теперь говорят, лирика Ахматовой не бы­
вала никогда, это исключалось ее глубиной и искрен­
ностью.
‘ Павловский
Л., 1966, с. 79.
9*

А. И. Анна Ахматова.

195

Очерк творчества.

Царское Село начала 20-х годов непосредственно от­
разилось в одном из черновых набросков воспоминаний
Ахматовой об О. Э. Мандельштаме (ГПБ, № 79): «Царское
в 20-х годах (подразумевается самое их начало.— В. В.),
представляло собою нечто невообразимое. Все заборы
были сожжены. Над открытыми люками водопровода
стояли ржавые кровати из лазаретов первой войны, улицы
заросли травой, гуляли и орали петухи всех цветов и козы,
которых почему-то всех звали Тамарами. На воротах не­
давно великолепного дома графа Стенбок-Фермора кра­
совалась огромная вывеска «Случной пункт», но на Ши­
рокой так же терпко пахли по осеням дубы — свидетели
моего детства, и вороны на' соборных крестах кричали то
же, что я слушала, идя по соборному скверу в гимназию, и
статуи в парке глядели, как в 10-х годах. В оборванных и
страшных фигурах я иногда узнавала царскоселов. Гости­
ный двор был закрыт».
Но эта безрадостная картина вдруг, на том же листе
рукописи, освещается лучом поэзии, и какой!— пушкин­
ской:
«Всё — каменные циркули да лиры...—
мне всю жизнь кажется, что Пушкин это про Царское ска­
зал. И еще потрясающее:
В великолепный мрак чужого сада —
самая дерзкая строчка из когда-нибудь прочитанных или
услышанных мной (однако неплохо и «священный сум­
рак»)».
Ахматова вспоминает здесь стихи Пушкина в одном
случае даже не совсем точно (у Пушкина — «Всё — мра­
морные циркули и лиры»). А ведь она помнила всего Пуш­
кина, что не раз подтверждалось и в ее филологических ра­
ботах, и в ее беседах с самыми эрудированными пушки­
нистами. К тому же в этом черновом наброске воспо­
минаний ей просто не понадобился контекст. Тем более
уместно напомнить читателю пушкинские строки, которые
окружают эти «всю жизнь» поражавшие ее образы.
...И часто я украдкой убегал
В великолепный мрак чужого сада,
Под свод искусственный порфирных скал
196

это одна из терцин стихотворения «В начале жизни школу
помню я...». Оттуда же и другое:
...Любил я светлых вод и листьев шум,
И белые в тени дерев кумиры,
И в ликах их печать недвижных дум.
Всё — мраморные циркули и лиры,
Мечи и свитки в мраморных руках,
На главах лавры, на плечах порфиры —
Всё наводило сладкий некий страх
Мне на сердце; и слезы вдохновенья,
При виде их, рождались на глазах.
Это стихотворение Анна Андреевна вспоминала часто;
по-моему, оно было одним из самых ее любимых. В 1927 го­
ду она писала Н. Н. Лунину о своем посещении Царского
Села: «Вспомнила всех, кто для меня связан с царско­
сельскими парками (...], и стихотворение Пушкина «В на­
чале жизни школу помню я...».
Всегда жил в ее памяти и «священный сумрак» из
пушкинских «Воспоминаний в Царском Селе» 1829 года.
Стихотворение это начинается так:
Воспоминаньями смущенный,
Исполнен сладкою тоской,
Сады прекрасные, под сумрак ваш священный
Вхожу с поникшею главой.
В 1925 году Анна Андреевна, тяжело больная, жила
в Царском, в пансионе Зайцева, «с Мандельштамами в
одном коридоре», как она пишет в том же наброске воспо­
минаний. Тогда же и позже летние месяцы проводила у
своих друзей Рыбаковых. Их квартира была в правом
Полуциркульном корпусе Екатерининского дворца. В те же
годы зимой несколько раз приезжала к Мандельштамам,
«кататься на лыжах»,— они жили в служебном помещении
Лицея (не отсюда ли: «...И на пышных парадных снегах / /
Лыжный след, словно память о том, / / Что в каких-то дале­
ких веках / / Здесь с тобою прошли мы вдвоем»?).
В одном из планов автобиографической книги есть
краткая запись: «Царскосельские зимы («Русский Триа­
197

нон»)». Ахматова относила к 1925 году свой замысел
поэмы «Русский Трианон». Другая запись уточняет судьбу
этой поэмы: «Отрывки из неоконченной и пропавшей
царскосельской поэмы («Русский Трианон») 1925—1935.
Писала ее в Мраморном дворце», то есть уже в Ленин­
граде, где Анна Андреевна тогда временно жила в служеб­
ной квартире своего бывшего мужа В. К. Шилейко. С ее
зимними пребываниями в Царском Селе 20-х годов связан,
очевидно, не только замысел этой поэмы, но и одна из
немногих сохранившихся ее строф, единственная среди
них чисто лирическая:
Как я люблю пологий склон зимы,
Ее огни, и мраки, и истому,
Сухого снега круглые холмы
И чувство, что вовек не будешь дома.
Черна вдали рождественская ель,
Кричит ворона, кончилась метель.
Ахматова так и оставила незаконченной эту свою поэму,
расслышав в ней «онегинскую интонацию, т. е. самое дур­
ное для поэмы 20-го века (как, впрочем, и 19-го)»1,
хотя не раз пыталась возвратиться к ней вплоть до 1935 го­
да и, как она пишет, даже позже, в 40-х годах. Дошедшие
до нас отдельные строфы не сливаются воедино. Она и сама
публиковала их нестройно, под разными заголовками, в
которых подчеркивалась их фрагментарность. Добиться
большей цельности не удалось тут и В. М. Жирмунскому
в уже не раз упоминавшемся издании «Библиотеки поэ­
та». И не очень понятно, почему едва ли не самая колорит­
ная и язвительная из сатирических строф этой поэмы о
Царском Селе в годы первой мировой войны, в которой го­
ворится о пресловутой Анне Вырубовой (где-то рядом
с нею первоначально промелькнул и Распутин), вошла
в этом издании только петитом в дополнительный раз­
дел («Другие редакции и варианты»), а не в основной
текст:
С воксала к парку легкие кареты,
Как с похорон торжественных, спешат.
1 «Онегинская интонация» слышалась ей и в «Возмездии» Блока,
почему она так уверенно и считала эту поэму его «неудачей».
198

В них дамы — в сарафанчики одеты,
А с английским акцентом говорят.
Одна из них (как разглашать секреты,
Мне этого, наверно, не простят)
Попала в вавилонские блудницы,
А тезка мне и лучший друг царицы.
Впрочем, для того чтобы ощутить социальный и истори­
ческий смысл «Русского Трианона» и оценить значитель­
ность этого полуосуществленного замысла для нового по­
ворота творческого пути поэта, вероятно, достаточно было
бы даже и нескольких строк:
И рушилась твердыня Эрзерума,
Кровь заливала горло Дарданелл,
Но в этом парке не слыхали шума,
Хор за обедней так прекрасно пел
Но в этом парке мрачно и угрюмо
Сияет месяц, снег алмазно бел.
...Прикинувшись солдаткой, выло горе...
Размышляя о своей литературной судьбе, Анна Андре­
евна однажды записала: «Человек меняется во времени.
Где-то около пятидесяти лет всё начало жизни возвраща­
ется к нему. Этим объясняются некоторые мои стихи
1940 года («Ива», «Пятнадцатилетние руки»), которые,
как известно, вызвали упреки в том, что я тянусь к прош­
лому». Здесь упомянуты два произведения, явственно свя­
занные с новым ее возвращением к Царскому Селу. «Ива»
свое название сохранила, а «Пятнадцатилетние руки»
(в окончательной редакции — «Мои молодые руки...») —
это первая строка фрагмента «Маленькой поэмы», осталь­
ной текст которой оказался утраченным во время ленин­
градской блокады; потом он был озаглавлен уже от поэмы
независимо: «Из цикла «Юность».
«Ива» начинается смелыми просторными метафорами
исторической ретроспекции:1
1 К этой строке есть варианты:
Лишь ржавый флюгер вдалеке скрипел.
Лишь ржавый флюгер заунывно пел.
199

А я росла в узорной тишине,
В прохладной детской молодого века,—
как бы отвечающими эпиграфу из Пушкина: «И дряхлый
пук дерев...» (это — из его юношеского «Царского Села»).
А дальше, наряду с традиционно поэтической «серебряной
ивой», из всех возможных царскосельских реалий выбрано
что-то самое, казалось бы, неприглядное и прозаическое:
не может не задержать на себе внимания строчка:
Я лопухи любила и крапиву.
Под видом невинной проходной детали здесь впервые
прозвучало у Ахматовой нечто эстетически-программное,
чему тут же (через два дня, судя по датам) будет дано под­
тверждение и как бы даже декларативное развитие в на­
чале цикла «Тайны ремесла», в строках, теперь хрестома­
тийно известных:
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда.
Сердитый окрик, дегтя запах свежий,
Таинственная плесень на стене...
Стихотворение «Из цикла «Юность» связано с Царским
Селом по двум линиям. Одна из них как бы продолжает
эпические мотивы «Русского Трианона», другая, лириче­
ская,— вероятно, один из поздних отзвуков той, давней, но
не гумилевской «царскосельской идиллии»:
Ты неотступен, как совесть,
Как воздух, всегда со мною,
Зачем же зовешь к ответу?
Свидетелей знаю твоих.
То Павловского вокзала
Раскаленный музыкой купол
И водопад белогривый
У Баболовского дворца.
Но преобладает, несмотря на «неотступность» этой те­
мы, все же не она, а другая. Как уже сказано, Ахматова
200

вовсе не была, по-моему, каким-то особым «мастером ис­
торической живописи» или «фрески», что ей нередко те­
перь приписывается. Но ей всегда было свойственно ост­
рое ощущение некоей исторической подпочвы своей судьбы
и связанной с этим нравственной ответственности. Это
сказывалось в ее гражданской лирике с давних лет, на­
чиная со стихов времен первой мировой войны и кончая
«Реквиемом», циклом «Ветер войны» 1941 — 1945 годов
и «Поэмой без героя». В одном из набросков будущей
автобиографии она подчеркивала свое намерение написать
о том, что значили для нее в юности трагические события
1905 года: «Непременно 9 января и Цусима — потрясе­
ние на всю жизнь, и так как первое, то особенно страшное».
В «маленькой поэме» «Путем всея земли», которую она
однажды назвала «большой панихидой по самой себе»,
среди фантасмагорических наплывов, возвращающих нас
к событиям мировой истории начала века, на мгновенье
возникает и Цусима:
Черемуха мимо
Прокралась, как сон
И кто-то «Цусима!»
Сказал в телефон.
Скорее, скорее —
Кончается срок:
«Варяг» и «Кореец»
Пошли на восток...
Вот почему стихотворение «Из цикла «Юность» начи­
нается так загадочно:
Мои молодые руки
Тот договор подписали...
О 9-м января так нигде и не успела сказать свое слово
в стихах, а о Цусиме, о гибели кораблей русского флота
при Цусиме, об этой катастрофе российской империи еще
раз сказала в этом отрывке, сказала, как всегда, на преде­
ле бесстрашного лаконизма. И опять здесь «черемуха», та
самая, траурная, на всю жизнь врезавшаяся в память:
А на закат наложен
Был белый траур черемух,
Что осыпался мелким
201

Душистым сухим дождем...
И облака сквозили
Кровавой цусимской пеной...
А вокруг — обычный царскосельский «жанр», с «цве­
точными киосками», «граммофонным треском», «шля­
пами и башмачками» — «И плавно ландо катили / / Тепе­
решних мертвецов...». Поистине «не отбиться от рухляди
пестрой», как потом будет сказано у нее совсем в другом
месте, но по аналогичному поводу. Здесь же далее следует
что-то вроде реплики в сторону:
А нам бы тогдашний вечер
Показался бы маскарадом,
Показался бы карнавалом,
Феерией grand gala1...
Судя по обрывочным ее воспоминаниям, Анна Андре­
евна вовсе не склонна была как-то особо выделять себя
среди тогдашних молодых царскоселов (где-то в варианте
недаром мелькнуло: «Наши шляпы и башмачки»). Допол­
няя мемуары закадычной подруги, она пишет о своем
отрочестве и так: «В Царском Селе она делала всё, что
полагалось в то время благовоспитанной барышне. Умела
сложить по форме руки, сделать реверанс, учтиво и коротко
ответить по-французски на вопрос старой дамы, говела
на страстной в гимназической церкви». Правда, тут же
описывается необычная для «барышни» обстановка «Ани­
ной комнаты»: «Кровать, столик для приготовления уро­
ков, этажерка для книг. Свеча в медном подсвечнике
(электричества не было). В углу — икона. Никакой попыт­
ки скрасить суровость обстановки — безделуш ек],
выш[ивок], откр[ыток]». Невольно вспоминается начало
«Северной элегии»: «И никакого розового детства...» И
ещ е— из самых ранних ее стихов:
Молюсь оконному лучу —
Он бледен, тонок, прям.
Сегодня я с утра молчу,
А сердце — пополам.
На рукомойнике моем
Позеленела медь,
1 Пышное торжество (франц.).
202

Но так играет луч на нем,
Что весело глядеть.
Такой невинный и простой
В вечерней тишине,
Но в этой храмине пустой
Он словно праздник золотой
И утешенье мне.
Чуть позже, в стихах, обращенных к той же подруге,
нашел себе место и царскосельский «карнавал», только в
каком-то чуть ли не инфернальном колорите*
Посмотри туда, он начинается,
Наш кроваво-черный карнавал.
Теперь же, «из года сорокового, как с башни», она
на него смотрит другими глазами, будто с другой пла­
неты.
Но Царское Село диктовало Ахматовой не только сти­
хи. «Проза всегда казалась мне и тайной и соблазном.
Я с самого начала все знала про стихи — я никогда ничего
не знала о прозе»,— пишет Ахматова в коротком преди­
словии к одной из последних книг. Для первого опыта
в прозе она выбрала Царское Село своего детства, 90-х
годов, точнее, тот дом, в котором она жила с родителями
до 16 лет, и кое-что из того, что этот дом окружало, что
было с ним так или иначе связано из ее ранних царскосель^
ских впечатлений. Получилось что-то вроде автобиографи­
ческого очерка, живого, немногословного, без единого ли­
тературного штампа. Это видно даже и по тем отдельным
листам черновых рукописей, которые только и сохрани­
лись в архиве Ахматовой от этого ее произведения1. Как
и в стихах, в этой фрагментарной прозе сказывается уме­
ние самыми простыми словами вылепить выразительную
деталь, выбранную с абсолютной точностью . Перед нами
1 По-видимому, так же безвозвратно утрачены и ее «Послеблокадный Ленинград» (вероятно, именно этот свой очерк она показывала
М. М. Зощенко и радовалась его одобрению), и «Три сирени» (поездка
в город Пушкин в июне 1944 г.), и «Териоки в июле», о которых она гово­
рит в одной из своих записей.
203

открывается совсем не обычная, всем знакомая картина
Царского Села, а скорее какая-то его оборотная сторона,
схваченная зорко и жестко, без малейшей поэтизации, но
по-своему поэтически. Это не только проза о Царском
Селе, но и проза Царского Села. Еще одно опроверже­
ние легенды о «царскосельской Музе».
Ее «Мартовская элегия» начинается строками:
Прошлогодних сокровищ моих
Мне надолго, к несчастию, хватит.
Знаешь сам, половины из них
Злая память никак не истратит...
На этот раз «злая память» подкидывает ей «сокровища»
стародавние. Но, как нарочно,— одно другого прозаичнее
и будничней. Хотя где-то рядом ей вспоминается и другое:
«Зеленое, сырое великолепие парков», например.
А писала она этот очерк о своем далеком прошлом
зимой 1942 года в Ташкенте (потом возвращалась к нему
и у себя в Комарове, но, кажется, так его и не окончила);
писала больная, в тоске и неустройстве эвакуационного
быта. Что-то об этом «шухардинском доме» слышалось ей
даже в бреду, на больничной койке, что и неудивительно:
«Пр имерно половина моих снов происходит там». Впрочем,
не только прошлое, но, как это ни странно, и будущее, по ее
словам, к ней порой «стучалось в окно», а иной раз даже
обретало вполне для нее внятный язык: «Кстати, о бреде.
Круглоголовый человек без лица сел на стул около моей
кровати и рассказал мне всё, что случится со мной, когда
я вернусь в Ленинград. Запись его рассказа я сожгла
вместе со всей остальной прозой того времени»1. Но это
уже нечто из той области, про которую Анна Андреевна
говаривала: «Не удивляйтесь, такое со мной бывает»,—
причем как о чем-то совершенно естественном, во всяком
случае привычном.
Кое-что из ташкентской прозы уцелело в черновых
рукописях. Приведу несколько фрагментов из сохранив­
шегося текста этой первой автобиографической вещи:
«В Ташкенте от «эвакуационной тоски» написала «До­
му было сто лет», там же в тифозном бреду слушала, как
1 Из рукописного наследия А. А. Ахматовой. Публикация Л. А. Ман
дрыкиной.— «Нева», 1979, № 6.
204

стучат мои каблуки по царскосельскому Гостиному
двору — это я иду в гимназию. Снег вокруг собора по­
темнел, кричат вороны, звонят колокола, кого-то хоро­
нят»1.
«ДОМ ШУХАРДИНОЙ.
...Этому дому было сто лет в девяностых годах 19-го
века, и он принадлежал купеческой вдове Евдокии И ва­
новне Шухардиной. Он стоял на углу Широкой улицы и
Безымянного переулка. Старики говорили, что в этом доме
«до чугунки», то есть до 38 года, находился заезжий двор
или трактир. Расположение комнат подтверждает это.
Дом деревянный, темно-зеленый, с неполным вторым эта­
жом (вроде мезонина). В полуподвале мелочная лавочка
с резким звонком в двери и незабываемым запахом этого
рода заведений. С другой стороны (на Безымянном), тоже
в полуподвале, мастерская сапожника, на вывеске —
сапог и надпись: «Сапожник Б. Неволин». Летом в низком
открытом окне был виден сам сапожник Б. Неволин за
работой. Он в зеленом переднике, с мертвенно бледным
отекшим лицом запойного пьяницы. Из окна несется зло­
вещая сапожная вонь. Все это могло бы быть превосход­
ным кадром современной кинокартины. Перед домом по
Широкой растут прямые складные дубы средних лет; ве­
роятно, они и сейчас живы; изгороди из кустов кротегуса.
Мимо дома примерно каждые полчаса проносится к
вокзалу и от вокзала целая процессия экипажей. Там всё:
придворные кареты, рысаки богачей, полицмейстер барон
Врангель — стоя в санях или пролетке и держащийся за
пояс кучера, флигель-адъютантская тройка, просто тройка
(почтовая), царскосельские извозчики на «браковках».
Автомобилей еще не было.
По Безымянному переулку ездили только гвардейские
солдаты (кирасиры и гусары) за мукой в свои провиант­
ские магазины, которые находились тут же, поблизости,
1 Эти строки были впервые опубликованы Л. А. Мандрыкиной в
сборнике «Ленинградская панорама» (Л., 1984, с. 466). Там же опублико­
ван и вариант начала царскосельских воспоминаний Ахматовой под
названием «Дом Шухардиной». Под тем же названием в ГПБ (№ 50)
хранится другой вариант, часть которого я здесь и привожу.
205

но уже за городом. Переулок этот бывал занесен зимой глу­
боким, чистым, не городским снегом, а летом пышно зара­
стал сорняками — репейниками, из которых я в раннем
детстве лепила корзиночки, роскошной крапивой и вели­
колепными лопухами (об этом я сказала в 40-м году,
вспоминая пушкинский «ветхий пук дерев» в стихотворе­
нии «Царское Село» 1820 г.1— «Я лопухи любила и кра­
пиву...»).
По одной стороне этого переулка домов не было, а тя­
нулся, начинаясь от шухардинского дома, очень ветхий,
некрашеный дощатый глухой забор. Вернувшийся осенью
того (1905) года из Березок и уже не заставший [нашей]
семьи в Царском Н. С.12 был очень огорчен, что этот дом
перестраивают. Он после говорил мне, что от этого в
первый раз в жизни почувствовал, что не всякая пере­
мена к лучшему. .Не туда ли он заехал в своем страш­
ном [одно слово неразборчиво] «Заблудившемся трам­
вае»:
А в переулке забор дощатый,
Дом в три окна и серый газон...
Ни Безымянного переулка, ни Широкой улицы давнымдавно нет на свете. На этом месте разведен привокзальный
парк или сквер.
Весной 1905 года шухардинский дом был продан на­
следниками Шухардиной, и наша семья переехала в вели­
колепную, как тогда говорили, барскую квартиру на Буль­
варной улице (дом Соколовского), но, как всегда бывает,
тут все и кончилось. Отец не сошелся характером с вели­
ким князем Александром Михайловичем и подал в отстав­
ку, которая, разумеется, была принята. Дети с бонной Мо­
никой были отправлены в Евпаторию. Семья распалась.
Через год — 15 июня 1905 г.— умерла Инна3. Все мы боль­
ше никогда не жили вместе.
1 В академическом издании стихотворение «Царское Село» дати­
руется 1819 г.
2 Гумилев.
3 Инна Андреевна, в замужестве фон Штейн, старшая сестра Анны
Андреевны, умерла от туберкулеза.
206

Напротив (по Широкой) была в первом этаже придвор­
ная фотография Ган, а во втором жила семья художника
Клевера. Клеверы были не царскоселы, жили очень уеди­
ненно и в сплетнях унылого и косного общества никакого
участия не принимали. Для характеристики «Города Муз»
следует заметить, что царскоселы (включая историографов
Голлербаха и Рождественского) даже понятия не имели,
что на Малой улице в доме Иванова умер великий рус­
ский поэт Тютчев. Не плохо было бы хоть теперь (пишу в
1959 году) назвать эту улицу именем Тютчева.
...А иногда по этой самой Широкой от вокзала или к
вокзалу проходила похоронная процессия невероятной
пышности: хор (мальчики) пел ангельскими голосами, гро­
ба не было видно из-под живой зелени и умирающих на мо­
розе цветов. Несли зажженные фонари, священники кади­
ли, маскированные лошади ступали медленно и торжест­
венно. За гробом шли гвардейские офицеры, всегда чемто напоминающие брата Вронского, то есть с пьяными от­
крытыми лицами, и господа в цилиндрах. В каретах, следу­
ющих за катафалком, сидели важные старухи с приживал­
ками, как бы ожидающие своей очереди, и все было похоже
на описание похорон графини в «Пиковой даме»...
И мне (потом, когда я вспоминала это зрелище) все­
гда казалось, что оно было частью огромных похорон
всего 19-го века. Так хоронили в 90-х годах последних
младших современников Пушкина. Это зрелище, при осле­
пительном снеге и ярком царскосельском солнце, было ве­
ликолепно; оно же, при тогдашнем желтом электрическом
свете и густой тьме, которая сочилась отовсюду, бывало
страшным и даже как бы инфернальным»1.
Эта проза Ахматовой как будто предвещает одно из
поздних ее стихотворений — «Царскосельскую оду»
(с подзаголовком «Девятисотые годы»). Здесь — ода как
бы в кавычках, на этот раз саркастических, нечто вы­
зывающее по отношению к традиции жанра, какая-то
1 Последний отрывок (автограф карандашом на отдельном лист­
ке) хранится в ГПБ под номером 51. В примечаниях к изданию «Библио­
теки поэта» он приведен не полностью.
207

антиода, если хотите. Не воспетое, а разоблаченное Цар­
ское Село открывается перед нами в этом потоке корот­
ких анапестических строк. Здесь все неожиданно с самого
начала — недаром сразу обещано: «Но тебя опишу я,
//К ак свой Витебск — Шагал». И начинается с отречения:
Настоящую оду
Нашептало... Постой,
Царскосельскую одурь
Прячу в ящик пустой,
В роковую шкатулку,
В кипарисный ларец,
А тому переулку
Наступает конец.
Всем ясно, что это за «кипарисный ларец». «Когда мне
показали корректуру «Кипарисового ларца» Иннокентия
Анненского, я была поражена и читала ее, забыв все на
свете»,— сказано в общеизвестном предисловии «Корот­
ко о себе». Анненский был единственным поэтом, которого
Ахматова до конца жизни считала своим учителем. Теперь
же «Кипарисовый ларец» — «роковая шкатулка», даже
«ящик пустой...». А «тот переулок»? Он так же явствен­
но перекликается со строчкой из «Заблудившегося трам­
вая» Гумилева, взятой в эпиграф: «А в переулке забор
дощатый...» Тоже из самого когда-то дорогого и близ­
кого. И в то же время, очевидно,— какой-то жупел прош­
лого, а в прошлое, того и гляди, «замуруют», есть такая
тенденция.
Стоит только перечитать это стихотворение вслед за
вышеприведенной прозой, как бросятся в глаза одни и
те же образы:
Тут ходили по струнке,
Мчался рыжий рысак,
Тут еще до чугунки
Был знатнейший кабак.
Тут же еще и «силуэт придворной кареты», и, главное,
эта всепроникающая «царскосельская одурь»... Только
все это обрисовано здесь еще жестче. Есть, правда, и
здесь, как когда-то в «Русском Трианоне», ностальги­
ческая нота:
208

Так мне хочется, чтобы
Появиться могли
Голубые сугробы
С Петербургом вдали.
Но этот лиризм тут же прерывается, словно наткнувшись
на сугубую прозу:
Здесь не древние клады,
А дощатый забор,
Интендантские склады
И извозчичий двор.
А дальше и до самого конца — уже сплошной сгущен­
ный «вульгаризм»:
Шепелявя неловко
И с грехом пополам,
Молодая чертовка
Там гадает гостям.
Там солдатская шутка
Льется, желчь не тая...
Полосатая будка
И махорки струя.
Драли песнями глотку
И клялись попадьей,
Пили допоздна водку,
Заедали кутьей.
И венчает эту «оду», конечно, не образ «великана-кирасира» последней строки, а другой, ему предшествующий,
зловещий:
Ворон криком прославил
Этот призрачный мир...
«Царскосельскую оду» Ахматова написала в 1961 го­
ду. В это время приближалась к окончательному завер­
шению ее многолетняя работа над «Поэмой без героя».
Может быть, одно с другим как-то связано — по линии
«разоблачительной»? Может быть, и тут где-то в под­
тексте:
209

Как в прошедшем грядущее зреет,
Так в грядущем прошлое тлеет —
Страшный праздник мертвой листвы...
«Разоблачительной» «Царскосельской оде» предшест­
вовал отказ от самой возможности будущего памятника
«в царском саду, у заветного пня». Но наряду с отка­
зом и «разоблачением», наверно неожиданно для нее са­
мой, возник в поэзии Ахматовой совсем новый образ Цар­
ского Села, как будто умудренный и просветленный про­
видением близящегося конца. «Приморский сонет»,
написанный в Комарове в 1958 году («Здесь всё меня
переживет...»), кончается так:
И кажется такой нетрудной,
Белея в чаще изумрудной,
Дорога не скажу куда...
Там средь стволов еще светлее,
И всё похоже на аллею
У царскосельского пруда.
Проститься с Царским Селом она так и не смогла.
Как это сказано в ее «Полночных стихах»:
Простившись, он щедро остался,
Он насмерть остался со мной,—
вот так и у нее самой было с Царским Селом.
Если же спросить себя: что же все-таки больше всего ее
к этим местам привязывало? — думается, что ответ будет
подсказан ею самой: Пушкин. Как началось это со «Смуг­
лого отрока», так и продолжалось всю жизнь, до конца.
В предпоследний раз она туда ездила на пушкинские
торжества в начале июня 1944 года вместе с другими
ленинградскими поэтами, произнесла свое слово о Пуш­
кине, к которому заранее с невероятным волнением
готовилась, и читала стихи, ему посвященные. Среди
последних ее стихотворных набросков сохранились
строки:
Еще я слышу свежий клич свободы,
Мне кажется, что вольность мой удел,
210

И слышатся «сии живые воды»
Там, где когда-то юный Пушкин пел.
В «Предисловии к болгарскому сборнику» (ГПБ) читаем:
«У Пушкина я слышу царскосельские водопады («сии
живые воды»), конец которых еще застала я»1.
Стихотворение «Наследница» («Казалось мне, что пес­
ня спета...») 1959 года, принадлежащее к несомненно авто­
биографической лирике Анны Ахматовой, многозначитель­
но для нас открывается эпиграфом из Пушкина: «От цар­
скосельских лип...»
Под эпиграфом:
И царскосельские хранительные сени... —

звучат в «Беге времени» стихи, обращенные к «Городу
Пушкина»:
Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли,
Чтобы в строчке стиха серебриться свежее стократ.
Одичалые розы пурпурным шиповником стали,
А лицейские гимны все так же заздравно звучат.
Полстолетья прошло... Щедро взыскана дивной
судьбою,
Я в беспамятстве дней забывала теченье годов,— ч
И туда не вернусь! Но возьму и за Лету с собою
Очертанья живые моих царскосельских садов.

1 В стихотворении Пушкина «Была пора: наш праздник молодой...»:
Вы помните, как оживились вдруг
Сии сады, сии живые воды...

4

«Поэма без героя»
I
В глубинах времени и ясности
в обход
Душа свое богатство создает.
П оль В алери

Что «Поэму без героя» может постигнуть судьба не­
понятного или, во всяком случае, не совсем понятного
произведения, что ее поэтический код может остаться в
конце концов нерасшифрованным — эта мысль владела
автором еще в то время, когда писалась вторая, средняя
часть поэмы, «Решка». Там об этом говорится недвусмыс­
ленно:
...Я согласна на неудачу
И смущенье свое не прячу...
У шкатулки ж тройное дно.
Но сознаюсь, что применила
Симпатические чернила...
Я зеркальным письмом пишу,
И другой мне дороги нету —
Чудом я набрела на эту
И расстаться с ней не спешу.
Признание, по прямоте своей, кажется, небывалое в
русской поэзии. Но, признаваясь в применении шифра
(«симпатические чернила», «зеркальное письмо», «трой212

ное дно»), Ахматова все-таки верила, что эта ее «тайна
без криптограммы» будет читателем разгадана, и с само­
го начала боялась только одного: «превратных и нелепых
толкований «Поэмы без героя». Об этом говорится в пер­
вой же попытке написать нечто «вместо предисловия» в
1943— 1944 годах, когда текст поэмы казался ей «оконча­
тельным» и она не думала, что ей придется к нему еще
столько раз возвращаться. Однако поэма, явившаяся к
ней неожиданной и незваной, как будто даже по случай­
ному поводу, как говорила Анна Андреевна, постепенно
стала предъявлять такие свои права и обнаруживать та­
кую вместительность, каких поначалу и предположить
было в ней невозможно. Вскоре я, как, вероятно, и многие
другие, даже перестал удивляться, что в разговорах о
поэме она все время возвращается к своему произведению
как к живой личности, к персоне, которая то приходит к
ней, то уходит, то вновь ее посещает и при этом ведет себя
с ней «в высшей степени странно».
С этой поэмой действительно происходили какие-то
невероятные вещи. Она заняла в жизни автора место, не
положенное ни чужим, ни собственным сочинениям. Она
бесчинствовала, как «бесноватая», еще буквально под
авторским пером, на протяжении нескольких строк то
прикидываясь «столетней чаровницей» якобы романти­
ческих кровей, то утверждая, что «вовсе нет» у нее «родо­
словной, кроме солнечной и баснословной», чтобы в конце
«Решки» наконец прорваться обращением уже не только
независимым, но чуть ли не авторитарным:
«А твоей двусмысленной славе,
Двадцать лет лежавшей в канаве,
Я еще не так послужу,
Мы с тобой еще попируем,
И я царским моим поцелуем
Злую полночь твою награжу».
Не отпускала она ее потом долго, больше двадцати
лет, в сущности, до самой смерти1, предъявляя все новые
и новые свои права, иногда как будто навязывая такие
1 Анна Андреевна умерла 5 марта 1966 г. Последняя запись о
«просмотре» поэмы, которую я видел в ее архиве на экземпляре с ее прав­
кой и добавлениями, датирована ею 19 апреля 1965 г.
213

строки и строфы, которые вовсе не обязательно было
«пускать» в основной текст и оставалось разве что сохра­
нить в авторских примечаниях как дополнение или ва­
риант (например, отрывки «маскарадной болтовни», кото­
рые, впрочем, в конце концов в основной текст все-таки
пробились; или первоначальный финал поэмы с образом
Седьмой симфонии Шостаковича, возвращающейся «нот7
ной тетрадкой» на самолете «в родной эфир»,— финал,
так и оставшийся полуотвергнутым вариантом). Кое-что
приходилось даже в примечаниях обозначать как «нечто
уже просто клеветническое»; так было с четверостишием:
«От меня, как от*той графини...»
Разного рода примечания, которые в сохранившихся
рукописях поэмы даются то от лица автора, то от лица
некоего вымышленного «редактора» (а то и вовсе неожи­
данно — от «переводчика?!», причем всегда так: с вопро­
сительным и восклицательным знаками), мы встречаем
в этом произведении во множестве. Преобладающая в них
ироническая интонация таит в себе разные смыслы. Она
иногда проникает едва заметно даже в необходимые по­
яснения того или другого редко встречающегося слова или
имени (например, «Долина Иосафата — предполагаемое
место Страшного Суда»). Ирония иногда прикрывает ав­
торское признание невольно или намеренно непрочной ком­
позиции вещи, не пренебрегающей иной раз даже и отверг­
нутым вариантом. Ею бывает окрашена и аллюзия. Но вот
что удивительно: почти всегда в таких случаях, будь то за­
ведомо трудное для читателя и все же оставляемое в тексте
слово, или «лишний» вариант строфы, даже какой-нибудь
«клеветнический» к ней довесок, или признание явной, но
неизбежной неполноты высказанного,— почему-то кажет­
ся, что примечания здесь возникают не в помощь поэту
(и уж совсем не как особый литературный прием или «иро­
ническая игра»), а чуть ли не поневоле, как будто под дик­
товку.
В. М. Жирмунский в своих комментариях к «Поэме
без героя» приводит такую запись Ахматовой по этому
поводу: «Предисловие к примечаниям автора. В отличие
от примечаний редактора, которые будут до смешного
правдивы, примечания автора не содержат ни одного слова
истины, там будут шутки умные и глупые, намеки понят­
ные и непонятные, ничего не доказывающие ссылки на
великие имена (Пушкин) и вообще все, что бывает в жиз­
214

ни, главным же образом строфы, не вошедшие в оконча­
тельный текст» (ЦГАЛИ).
Некоторые из этих строф, как, например, две строфы о
Модильяни, цитированные мною в первой части этой книги,
кажутся вторжением автобиографически «чистой» лирики
в лиро-эпическое естество поэмы. Они невольно вызывают
в памяти неоконченное стихотворение, написанное осенью
1944 года:
От странной лирики, где каждый шаг — секрет,
Где пропасти налево и направо,
Где под ногой, как лист увядший, слава,
По-видимому, мне спасенья нет.
Отдельное, самостоятельное, а на бумаге как бы только
отражаемое существование этой поэмы было принято ав­
тором с непреложной верой в ее могущество. Еще в 1944
году в Ташкенте, окончив то, что оказалось потом первой
редакцией, Ахматова обратилась к своей собственной
поэме со стихотворным посланием, причем, как говорят
теперь, «на равных» и по самому конкретному поводу:
кто-то, по-видимому, переплел рукопись и вернул ее Анне
Андреевне в виде изящного самодельного «издания».
Стихи были такие:
И ты ко мне вернулась знаменитой,
Темно-зеленой веточкой повитой,
Изящна, равнодушна и горда...
Я не такой тебя когда-то знала,
И я не для того тебя спасала
Из месива кровавого тогда.
Не буду я делить с тобой удачу,
Я не ликую над тобой, а плачу,
И ты прекрасно знаешь почему.
И ночь идет, и сил осталось мало.
Спаси ж меня, как я тебя спасала,
И не пускай в клокочущую тьму.
Так что неудивительно, что после одного из очередных
«посещений» поэмы, через 16 лет после того, как она, ка­
залось, была окончена, в записной книжке автора зазву­
чало почти отчаяние: «Будем надеяться, что это ее послед­
нее возвращение, и когда она вновь явится, меня уже не
будет».
215

Но при всей неожиданности и властительности того,
что ей каждый раз, при каждом новом явлении поэмы,
как бы открывалось или «диктовалось» (во сне, в много­
людстве, «при музыке», в больничной палате, «в бреду»),
Ахматова продолжала видеть свое произведение совер­
шенно единым и цельным. В разговорах она это часто
подчеркивала, и даже тогда, когда настойчиво допраши­
вала меня, что же еще остается неожиданным и непонят­
ным. Создавалось впечатление, что она сама дивится
этой нерушимой, несмотря ни на какие «своеволия», внут­
ренней цельности поэмы, дивится как чему-то от ее воли
независимому.
Она не скрывала своего удовлетворения, когда я ей,
бывало, признавался, что даже в том, что остается не до
конца мне понятным или непонятным совсем, есть какая-то
музыкальная мания, ощущение какого-то плена, какой-то
тебя подхватывающей и по-своему укачивающей волны,
и что от этого трудно отделаться. С последним она согла­
шалась особенно охотно, по-видимому потому, что подоб­
ные признания еще больше убеждали ее, что бесконечные
дописки и вставки в поэму оправданны, что ее собствен­
ный все продолжающийся плен еще более естествен, чем
читательский.
— Это правда, что вы считаете, будто я только порчу
поэму своими дописками и переделками?
В этом прямом вопросе, которым она однажды меня
встретила на Ордынке, в доме Ардовых, былостолько
обиды и огорчения, что ей еще долго потом пришлось
меня уверять, будто она «сразу не поверила», что «сразу
поняла, откуда идет эта сплетня» и т. п. Не поверила, а
все-таки проверяла, нет ли здесь хоть крупицы правды,—
ведь я был одним из тех, кому она читала каждую вновь на­
писанную строфу, дарила каждую очередную «окончатель­
ную редакцию» и если не всё, то многое из тех прозаических
набросков или записей, которыми она надеялась осветить
путь к пониманию сокровенного смысла своей поэмы.
Эти наброски, иногда похожие на записи в дневнике1,
все еще продолжали у нее накапливаться, даже и тогда,
когда после введения «интермедии» под названием «Через
площадку» в первую главу первой части ее сюжетная сто­
1
Один из них так и озаглавлен в рукописи: «М[ожет] б [ыть], из
дневника».
216

рона уже не требовала, по мнению Анны Андреевны,
никаких дальнейших прояснений. «Ну, теперь, надеюсь,
все ясно, протерла до дыр»,— сказала она, прочитав мне
эти две страницы «интермедии».
Но то, что она продолжала писать как бы вслед поэме,
называя это то «Вместо предисловия» (дважды), то «Еще
о поэме», то «Проза о поэме», то вообще никак не называя
и лишь проставляя вверху страницы свой обычный рос­
черк — знак отдельности или фрагментарности написан­
ного,— все это касалось далеко не только сюжета «Петер­
бургской повести» — первой части «Поэмы без героя».
Мне хочется попробовать написать не предисловие к
«Поэме без героя» и не послесловие, а скорее какое-то
«междусловие», т. е. то, что можно было бы прочитать меж­
ду первым и вторым чтением самой поэмы, как бы посреди
знакомства с ней, при углублении в нее. (Не представляю
себе серьезного читателя этой поэмы, который не почув­
ствовал бы необходимости после первого чтения вернуться
к ней хотя б еще раз.) Ни о какой литературоведческой
«концепции» здесь, конечно, не может быть и речи. Я могу
только поделиться с другими читателями поэмы некото­
рыми мыслями, ощущениями и догадками, накопившими­
ся с тех пор, как я ее впервые узнал.
И первое, что я хочу сделать, это привести здесь подряд,
по возможности в хронологическом порядке, все, что Анна
Андреевна в разное время давала мне или предлагала
переписать из своих заметок о поэме, начиная с той, до­
статочно широко известной, которую она назвала однажды
своим «бормотанием под заглавием «Вместо предисловия».
Итак, по порядку. Сначала то, что Ахматова непосред­
ственно предпосылала тексту поэмы во всех ее редакциях,
с 1943 по 1962 год (эти страницы давно уже опубликованы,
и многие, вероятно, их помнят, но здесь они необходимы
как некий фундамент дальнейшего).1
1. «ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ
Иных у ж нет, а те далече.

Первый раз она пришла ко мне в Фонтанный Дом в
ночь на 27 декабря 1940 г., прислав, как вестника, еще
осенью один небольшой отрывок («Ты в Россию пришла
ниоткуда...»).
217

Я не звала ее. Я даже не ждала ее в тот холодный и
темный день моей последней ленинградской зимы.
Ее появлению предшествовало несколько мелких и
незначительных фактов, которые я не решаюсь назвать
событиями.
В ту ночь я написала два куска первой части («1913»)
и «Посвящение». В начале января я почти неожиданно
для себя написала «Решку», а в Ташкенте (в два при­
ема) — «Эпилог», ставший третьей частью поэмы, и сде­
лала несколько существенных вставок в обе первые
части.
Я посвящаю эту поэму памяти ее первых слушателей —
моих друзей и сограждан, погибших в Ленинграде во
время осады.
Их голоса я слышу и вспоминаю их, когда читаю по­
эму вслух, и этот тайный хор стал для меня навсегда
оправданием этой вещи.
8 апреля 1943 г.
Ташкент».
2. [ БЕЗ ЗАГЛАВИЯ (в дальнейших редакциях —
на той же странице) \
«До меня часто доходят слухи о превратных и неле­
пых толкованиях «Поэмы без героя». И кто-то даже сове­
тует мне сделать поэму более понятной.
Я воздержусь от этого.
Йикаких третьих, седьмых и двадцать девятых смыслов
поэма не содержит.
Ни изменять ее, ни объяснять я не буду.
«Еже писахъ — писахъ».
Ноябрь 1944 г.
Ленинград».
Но изменять и объяснять ее Анне Андреевне предстоя­
ло, и, как уже сказано, долго — более двадцати лет.
В редакции поэмы, означенной датой «18 ноября 1959,
в Ленинграде» и заканчивающейся припиской: «Текст
поэмы окончательный — ни добавлений, ни сокращений
не предвидится», есть примечание к фразе предисловия:
«Ни изменять ее, ни объяснять я не буду». Оно озаглавле­
но «Из письма к N.» и начинается с середины фразы.
218

3. «ИЗ ПИСЬМА

к N»

...И Вы, зная обстановку моей тогдашней жизни,
можете судить об этом лучше многих.
Осенью 1940, разбирая мой старьтй (впоследствии по­
гибший во время осады) архив, я наткнулась на давно
бывшие у меня письма и стихи, прежде не читанные мной.
(«Бес попутал в укладке рыться»). Они относились к тра­
гическому событию 1913 г., о котором повествуется в
«Поэме без героя».
Тогда я написала стихотворный отрывок — «Ты в Рос­
сию пришла ниоткуда...» в связи с стихотворением «Совре­
менница»1. Вы даже, может быть, еще помните, как я чита­
ла Вам оба эти стихотворения в Фонтанном Доме в присут­
ствии старого шереметевского клена («А свидетель всего
на свете...»).
В бессонную ночь 26—27 декабря этот стихотворный
отрывок стал неожиданно расти и превращаться в первый
набросок «Поэмы без героя». История дальнейшего роста
поэмы кое-как изложена в бормотании под заглавием
«Вместо предисловия».
Вы не можете себе представить, сколько диких, неле­
пых и смешных толков породила эта «Петербургская по­
весть».
Строже всего, как это ни странно, ее судили мои совре­
менники, и их обвинения сформулировал в Ташкенте X.12,
когда он сказал, что я свожу какие-то старые счеты с
эпохой (10-е годы) и людьми, которых или уже нет, или
которые не могут мне ответить. Тем же, кто не знает некото­
рые «петербургские обстоятельства», поэма будет непонят­
на и неинтересна3.
1 Точнее — «Современнице» (автограф ЦГАЛИ). Это стихотворение
под названием «Тень» вошло потом в цикл «В сороковом году».
2 Анна Андреевна как-то обмолвилась при мне, что X.— это
А. М. Эфрос.
3 В одном из экземпляров поэмы (авторизованная машинопись с
правкой и добавлениями) последняя фраза изменена: «Тем же, кто не
знает этих «петербургских обстоятельств», поэма будет не понятна и не
занимательна». Далее говорится: «Менее свирепый, но абсолютно уверен­
ный в своей правоте С., тоже в Ташкенте, приходил усовещивать меня,
чтобы я отказалась от «Поэмы без героя», потому что это, во-первых, не
поэма, во-вторых — недостойно меня» (ГПБ, № 184).
С последней фразой перекликается следующая запись «из дневника»:
«Л. Н. Толстой утверждал, что хорошо только то произведение, которое
219

Другие, в особенности женщины, считали, что «Поэма
без героя» — измена какому-то прежнему «идеалу» и, что
еще хуже, разоблачение моих давних стихов («Четки»,
которые они «так любят»).
Тут первый раз в жизни я встретила вместо потока
патоки искреннее негодование читателей, и это, естествен­
но, вдохновило меня. Затем, как известно каждому грамот­
ному человеку1 ........................................................................
и я совсем перестала писать стихи, и все же в течение
пятнадцати лет эта поэма неожиданно, как при­
падки какой-то неизлечимой болезни, вновь и вновь насти­
гала меня (случалось это всюду — в концерте при музы­
ке, на улице, даже во сне), и я не могла от нее оторваться,
дополняя и исправляя по-видимому оконченную вещь.
(«Но была для меня та тема
Как раздавленная хризантема
На полу, когда гроб несут»
и
«Я пила ее в капле каждой
И, бесовскою черною жаждой
Одержима, не знала, как
Мне разделаться с бесноватой...»)
не помещается в рамки жанра, и восклицал: «Что такое «Мертвые души»,
что такое «Былое и думы»?» Когда С. пришел ко‘мне в Ташкенте (1942 г.)
просить, чтобы я отказалась от «Поэмы без героя», потому что это не
поэма — таких поэм, дескать, никто не писал, я ответила, что и м е н н о
потому эта поэма, и привела как пример три имени (Пушкина, Некрасова,
Маяковского) поэтов, произведения которых не вмещались в установлен­
ный для них жанр («Кавказский пленник», «Кому на Руси» и «Облако
в штанах»). Отсюда же неудача «традиционного» «Возмездия» Блока
(онегинская интонация в поэме XX века невыносима; думаю, что она
была невыносима и гораздо раньше) и триумф не имеющего предшествен­
ников — «Двенадцати» (ГПБ, № 47; опубликовано в кн.: Книги. Ар­
хивы. Автографы. М., 1973).
В подкрепление позиции Ахматовой напомню мысль Ю. Н. Тыняно­
ва, высказанную им в статье «Промежуток»: «Символисты в своих боль­
ших вещах были под гипнозом стиховой повести XIX века. Недаром
даже Вячеслав Иванов, когда ему приходилось писать поэму, употреблял
такую готовую вещь, как строфа «Онегина». (Никто не помнит, что когдато она тоже была не готовой.)» ( Т ы н я н о в Ю. Архаисты и новаторы.
Л., 1925, с. 576).
1 Кусок письма кем-то сож ж ен.— Примеч. А. А. Ахматовой.
220

И неудивительно, что Z., как Вам известно, сказала
мне: «Ну, вы пропали, она вас никогда не отпустит».
Но... я замечаю, что письмо мое длиннее, чем ему сле­
дует быть, а мне еще н а д о ..................................................
1955. 27 мая
Москва».
В следующей редакции поэмы перед началом этого
примечания-письма стоят слова: «Или так», а адресат
назван N. N.
В окончательной редакции (1962) примечание-письмо
почему-то вообще отсутствует.
А вот что я получил от Анны Андреевны потом, в раз­
ное время на отдельных листках:
4. «ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ»
Сегодня ночью (7 июня 1958) я увидела (или услыша­
ла) во сне мою поэму, как трагический балет. (Это уже
второй раз — первый раз так было в 1946.)
Сны эти предсказаны стихами «Решки»:
А во сне мне казалось, что это
Я пишу для *** либретто1
И отбоя от музыки нет...
Будем надеяться, что это ее последнее возвращение
и когда она вновь явится, меня уже не будет...
Но мне все же хочется отметить это событие, что я и
делаю сейчас. Я помню все: и декорации, и костюмы, и
1 Под тремя звездочками скрыто имя Артура Сергеевича Лурье
(1892— 1967) — друга А. А. Ахматовой на протяжении многих лет, компо­
зитора и музыковеда. Еще в 1921 г. Ахматова написала либретто для его
балета «Снежная маска» (по Блоку). Уехав из России в 1922 г., он создал
ряд симфонических и камерных произведений, оперу «Арап Петра Ве­
ликого», оперу-балет «Пир во время чумы», которые так и остались не
поставленными на сцене. Умер в США.
На «Поэму без героя» А. С. Лурье откликнулся музыкальным фраг­
ментом «Заклинание». Как видно из многих записей, сохранившихся в
архиве Ахматовой, она как-то связывала будущую музыку к своему
«трагическому балету» именно с этим композитором, но в плане скорее
абстрактно-поэтическом, чем реальном. Это чувствуется и в последних
строчках публикуемого здесь наброска «Вместо предисловия».
221

большие лондонские часы (справа) с серебряным звоном,
которые били новогоднюю полночь. (Белый зал Фонтанно­
го Дома, освещенный факелами, и гости, гости, гости...)
О.1 танцевала la danse russe revee par Debussy12, как
сказал о ней в Ц[арском] С [еле] Кир [илл] В ладим и­
рович] 3 в 1915 г., потом какой-то танец в шубке, с большой
муфтой и в меховых сапожках (как на портрете С. Судейкина в Русском музее), в костюме Путаницы, руководила
трагической кадрилью («Вижу танец придворных кос­
тей»), безумствовала козлоногой и плясала «Коломбиной
десятых годов», со своими вечными партнерами — невер­
ным демоническим Арлекином и «Дежурным Пьеро».
(Мнимое благополучие.) Потом сбросила все и оказалась
Психеей с нелетными бабочкиными крылышками и в густом
теплом желтом сиянии. Победа жизни.
Метели затеяли новогодний бал на Марсовом поле —
сквозь этот призрачный бал видно, как курносые павловцы возвращаются в свои казармы с крещенского парада
на льду... Бьет барабан. Смена караула в Зимнем.
Кучера плясали, как в «Петрушке» Стравинского, Анна
Павлова (Лебедь) летела над Мариинской сценой... Голу­
би ворковали в середине Гостиного двора (там продавали
пахучие елки), перед угловыми иконами в пышных золо­
тых окладах жарко горели неугасимые лампады. Блок
ждал Командора4, я с Б. А.56возвращалась с генеральной
репетиции «Маскарада» (25 февраля 1917)ь (где Мейер­
хольд и Юрьев получили последние царские подарки —
1 Ольга Глебова-Судейкина — «героиня» первой части «Поэмы без
героя». Артистка Театра литературно-художественного кружка, или,
иначе, Суворинского театра в Петербурге. В пьесе Юрия Беляева «П у­
таница» играла главную роль. Была замужем за известным художником
С. Ю. Судейкиным. С Анной Андреевной была связана многолетней
дружбой, одно время они жили вместе. Умерла в Париже 19 января
1945 г.
2 Русский танец — сквозь грезы Дебюсси (ф ранц.).
3 Очевидно, Романов, великий князь.
4 См. стихотворение Блока «Шаги Командора», 1912 г.
5 Речь идет о Борисе Анрепе.
6 В одном из экземпляров этого предисловия (в ГПБ) рукой А. А. Ах­
матовой вписана строфа, которую она впоследствии одно время предпо­
лагала включить в текст «Решки»:
Там я рада или не рада,
Что иду с тобой с «Маскарада»,
И куда мы с тобой дойдем,—
222

часы), когда кавалерия лавой шла по Невскому1... Немцы
бомбили мосты, в музыке гробовой звук — это «зашивают»
город (август 1941).
Седьмая симфония, увозя немецкий марш, возвраща­
лась в родной эфир, гость из будущего промелькнул в
глубине зеркала*12. Это называется — сон в руку!
Не хватило только незнакомого человека из другого
столетия, который должен был принести ветку мокрой си­
рени, но до его появления оставался еще год, а два другие
года до «смертельного полета» самой поэмы. (10 февраля
I960)3. Автор музыки, которая не была написана и все
время звучала так, что мне о ней говорили самые разные
слушатели и читатели, еще не зная о ее (т. е. по*эмы) су­
ществовании. (Приснится же!) И этой музыке надлежало
безмолвствовать еще 1 Ч2 года.
Подчеркнутое приписано 14 окт [ября] 1960 г. Ордынка.
7 июня 1958 г.
Красная конница».
5. [БЕЗ ЗАГЛАВИЯ\
«Эта поэма — своеобразный бунт вещей. ***4 вещи,
среди которых я долго жила, вдруг потребовали своего
места под поэтическим солнцем. Они ожили как бы на
Но наверно вокруг тот самый
Страшный город Пиковой Дамы,
С каждым шагом все дальше дом.
В ГПБ сохранился вариант двух последних строк:
Старой ведьмы, Пиковой Дамы
Город. Где наш с тобою дом?
1 С этими строками перекликается, по-видимому, более поздняя по­
пытка определить момент зарождения поэмы: «Определить, когда она
начала звучать во мне, невозможно. То ли это случилось, когда я стояла
с моим спутником на Невском (после генеральной репетиции «Маскара­
да» 25 февраля 1917 г.), а конница лавой неслась по мостовой, толи когда
я стояла уже без моего спутника на Литейном мосту в то время, когда
его неожиданно развели среди бела дня (случай беспрецедентный), чтобы
пропустить к Смольному миноносцы для поддержки большевиков (25 ок­
тября 1917 г.). Как знать?!» (Ц ГАЛИ).
2 Первая часть Седьмой симфонии Д . Д . Шостаковича была вывезе­
на автором из осажденного Ленинграда на самолете 29 сентября 1941 г.
(Он не был спутником Анны Андреевны по полету, как написано в книге
В. М. Жирмунского, он вылетел из Ленинграда через день после нее.)
3 Дата приписки этого абзаца.
4 ***> очевидно, означают пропущенное слово: «Ольгины» или «су223

мгновенье, но оставшийся от этого звук продолжал вибри­
ровать долгие годы, ритм, рожденный этим шоком, то за­
тихая, то снова возникая, сопровождал меня в столь не­
похожие друг на друга периоды моей жизни, когда я дела­
ла совсем другое и думала о другом.
Поэма оказалась вместительнее, чем я думала внача­
ле. Она незаметно приняла в себя события и чувства раз­
ных временных слоев, и теперь, когда я, наконец, избави­
лась от нее,— я вижу ее совершенно единой и цельной.
И мне не мешает, что, как я сказала в Ташкенте:
Рядом с этой идет другая...
Красная конница. Воскресенье. Март. 1959».
В одном из авторизованных списков поэмы, на полях
«Решки», возле строфы:
Но сознаюсь, что применила
Симпатические чернила... .
Я зеркальным письмом пишу,
И другой мне дороги нету —
Чудом я набрела на эту
И расстаться с ней не спешу,—
рукой А. А. Ахматовой вписана строфа:
Вот беда в чем, о дорогая,
Рядом с этой идет другая,
Слышишь легкий шаг и сухой, —
А где голос мой и где эхо,
Кто рыдает, кто пьян от смеха,
И которая тень другой?
Строфа эта вписана чернилами, зачеркнута карандашом.
Тем же карандашом написано сбоку: «Не надо».
Следующий текст был прислан мне Анной Андреевной
вместе с одним из последних ее стихотворений поздней
осенью того же 1961 года из Ленинграда:
дейкинские». См. в поэме строки о «зеркале», а также — «Бес попутал в
у к л а д к е рыться», «А над тем ф л а к о н о м н а д б и т ы м » и т. п.
Своих «вещей» у Анны Ахматовой в то время оставалось так мало, что
«бунтовать» было нечему.
224

6. «ЕЩЕ О ПОЭМЕ
...Сейчас я поняла: «Вторая» («Рядом с этой идет дру­
гая...») , которая так мешает чуть ли не с самого начала,—
это просто пропуски, это незаполненные (Ромео не было,
Эней, конечно, был) пробелы, из которых иногда, почти
чудом, удается выловить что-то и вставить в текст. К это­
му, в сущности, сводится моя деятельность, которая так
раздражает некоторых читателей. К моему огорчению, эти
куски часто называют «жемчужинами» и клянутся, что
они лучше окружающего текста1. (Так было с музы­
кальным отступлением о «госте из будущего», 1-я глав­
ка.)
Похоже на то, что я пропустила все лучшее, уступив
его, скажем, музыке, и написала все худшее, но лучшее
продолжает тесниться и местами прорывается в печат­
ный (?) текст, неся с собой тень, призрак музыки (но никак
не музыкальность в банальном смысле), в которой оно пре­
бывало. Оттого и незаметны «швы» (что так изумляет
некоторых, в частности, Озерова12).
Ощущение Канунов, Сочельников — ось, на которой
вращается вся вещь, как волшебная карусель (примеры:
«Вы откуда?», «...Что угодно может случиться, но он будет
упрямо сниться...»). Это то дыхание, которое приводит в
движение все детали и самый окружающий воздух (Ветер
завтрашнего дня). Читатель и слушатель попадает в этот
вращающийся воздух, отчего и создается магия, вызываю­
щая головокружение и называемая некоторыми
(Л. Я. Гинзбург) запрещенным приемом («Не боюсь ни
смерти, ни срама,— это тайна без криптограммы — запре­
щенный этот прием»).
Но это и то, чего хотели, между прочим, добиться сим­
волисты и что они проповедовали в теории, но чего они не
могли достичь, когда начинали писать сами,— как сказал
Жирмунский летом 60-го года в Комарове.
А.
31авг. 1961
Комарово».
1 Так произошло на днях с куском: «Кто-то с ней «без лица и на­
званья»...— «а теперь прощаться пора».— Примен. Ахматовой.
2 Л. А. О з е р о в — поэт и литературовед, один из исследователей
творчества Ахматовой, автор ряда статей о ней.
10 В. В и л е н ки н

225

7. [БЕЗ ЗАГЛАВИЯJ
«...Она шире... Так сказал Вл. Павл. Мих. (?) Вот это
чувство незаполненных пустот, где что-то рядом, т. е. мни­
мо незаполненных, потому что, может быть, главное как
раз там, и создает чувство близкое к волшебству. Эти
якобы пустоты и темноты вдруг освещаются то солнцем,
то луной, то петербургским фонарем и оказываются то
куском города, то тайгой, то гостиной Коломбины, то шереметевским чердаком, по которому кружит адская арле­
кинада «Решки». [Без даты]
8. [БЕЗ ЗАГЛАВИЯ]
«Поэма опять двоится. Все время звучит второй шаг.
Что-то идущее рядом — другой текст, и не понять, где го­
лос, где эхо и которая тень другой, поэтому она так вмес­
тительна, чтобы не сказать бездонна. Никогда еще бро­
шенный в нее факел не осветил ее дна. Я как дождь про­
никаю в самые узкие щелочки, расширяю их — так появ­
ляются новые строфы. За словами мне порой чудится
петербургский период русской истории:
Да будет пусто место сие,
дальше Суздаль — Покровский монастырь — Евдокия
Федоровна Лопухина1. Петербургские ужасы: могила ца­
1 «Быть пусту месту сему» — пророчество Петербургу опальной
жены Петра I — Евдокии (Авдотьи) Федоровны Лопухиной перед от­
правкой ее в заточенье, в суздальский Покровский монастырь. В двух
последних редакциях «Поэмы без героя» это пророчество взято эпигра­
фом к третьей части — «Эпилогу» (второй эпиграф — из И. Анненского:
Да пустыни немых площадей,
Где казнили людей до рассвета).
Напомню также строки из 3-й главы первой части:
И царицей Авдотьей заклятый,
Достоевский и бесноватый,
Город в свой уходил туман...
И еще. Можно предположить внутреннюю связь между этим нас­
тойчивым возвращением Ахматовой к историческому образу отрешенной
от «ложа и стола» царицы с одной из «пропущенных» строф «Решки»:
Торжествами гражданской смерти
Я по горло сыта. Поверьте,
226

ревича Алексея, смерть Петра, Павла, Параша Жемчуго­
ва, дуэль Пушкина, наводнение, [...] блокада. Все это
должно звучать в еще не существующей музыке. Опять
декабрь, опять она стучится в мою дверь и клянется, что
это в последний раз. Опять я вижу ее в пустом зеркале,
куда ушел Гость из будущего, и во сне.
Ордынка. 1961».
Следующее продиктовала, вернее начала (кто-то
помешал) диктовать мне Анна Андреевна 1 февраля
1962 года в комаровском Доме творчества:
9. [БЕЗ ЗАГЛАВИЯJ
«Героиня поэмы (Коломбина) вовсе не портрет О. Судейкиной. Это скорее портрет эпохи, это 10-е годы, петер­
бургские и артистические. А так как Ольга Судейкина
была до конца женщиной своего времени, то, вероятно,
она всего ближе к Коломбине. (Остальное — в моей поэ­
ме.) Говоря языком поэмы, это тень, получившая отдель­
ное бытие и за которую никто — даже автор — не несет
ответственности. Внешне она предельно похожа на Ольгу
(смотри портрет Судейкина в Русском музее, в роли Пу­
таницы)...»
10. «М [ОЖЕТ] Б[ЫТЬ],ИЗ ДНЕВНИКА
Я сразу увидела и услышала ее всю — какая она сей­
час (кроме войны, разумеется), но понадобилось двадцать
два года, чтобы из первого наброска выросла вся поэма.
На месяцы, на годы она закрывалась герметически, я
забывала ее, я не любила ее, я внутренне боролась с ней.
Работа над ней, когда она подпускала меня к себе, напо­
минала проявление фотографической пластинки. Там уже
все было: Демон всегда был Блоком, Верстовой столб —
Поэтом вообще, Поэтом с большой буквы. Характеры
развивались, менялись, жизнь приводила новые дейст­
Вижу их, что ни ночь, во сне.
Отлученною быть от ложа
И стола. Пустяки! Но негоже
Выносить, что досталось мне!
Это ли не свидетельство становившейся автору все более явственной
«вместительности» поэмы?
10*

227

вующие лица (Гость из будущего), кто-то уходил (в Эпи­
логе). Борьба с читателем продолжалась все время. По­
мощь читателя (особенно в Ташкенте) — тоже. Иногда
мне казалось, что мы пишем ее все вместе, иногда она вся
устремлялась в балет, и тогда ее ничем нельзя было удер­
жать. Я думала, что она там и останется навсегда, под
рожденной ею музыкой, как могила под горой цветов. Я пи­
сала некое подобие балетного либретто, но потом она воз­
вращалась, и все шло по-старому. [...]
7 декабря 1959».
(С более поздней правкой (1962—1963): «двадцать два
года» вместо «двадцати лет».)
На последних строках этой записи необходимо остано­
виться, и даже довольно надолго, чтобы стало яснее, куда
«устремлялась» поэма и откуда автору приходилось порой
чуть ли не силой ее возвращать.
Сон о поэме, о котором шла речь выше («Сегодня
ночью (7 июня 1958) я увидела (или услышала) во сне
мою поэму, как трагический балет»), недаром был сном
повторным («Это уже второй раз,— первый раз так было
в 1946»). Сон оказался властительным, он заставил автора
многократно к нему возвращаться уже наяву и на протя­
жении нескольких месяцев — судя по записям на отдель­
ных листах и в записных книжках, с декабря 1959 года до
конца марта 1960-го. К этому времени относится множест­
во записей «либретто трагического балета», разрозненных
и обрывочных. Читая эти записи и сопоставляя их с поэмой,
теперь, кажется, нетрудно понять их подспудное внутрен­
нее значение.
Нет, это не «балетное либретто», предназначенное для
постановки спектакля. Спектакля никакого не будет, и
автору это известно заранее, хотя в одной из заметок как
будто даже обозначен тот особый жанр, в который этот
«балет» мог бы вылиться: «Разумеется, не в классический,
а в некое танцевальное действо с пением за сценой и т. д.»
(ГПБ). Перед нами не литературный каркас будущего
спектакля по мотивам «Поэмы без героя» или хотя бы по
мотивам сюжета первой ее части, «Петербургской повес­
ти», а нечто совсем другое. Мне кажется, что это скорее
всего одно из наиболее неожиданных порождений самой
поэмы, один из самых драматических эпизодов работы над
228

ней, точнее — борьбы автора с самим собою за то, чтобы
она состоялась во всей своей цельности.
В этом «балетном либретто» даже самому далекому от
балета читателю не может не броситься в глаза его удиви­
тельная «не-балетность». То и дело в его фрагменты и ва­
рианты настойчиво вплетаются темы, никаким образом не
связанные с хореографией, с каким бы то ни было «танце­
вальным действом». Так, сюда входят картины или даже
скорей атмосфера художественной и литературной жизни
Петербурга 10-х годов, облики знаменитых артистов, ре­
жиссеров, композиторов, поэтов и их друзей. В книге
«Творчество Анны Ахматовой» В. М. Жирмунский при­
водит, например, найденный им в одной из записных кни­
жек «набросок сцены в художественном бюро Добычиной,
где продавались в те годы картины модных художников
«Мира искусства». Оживают развешанные по стенам из­
вестные их портреты: Шаляпин «в шубе», Мейерхольд,
Павлова — Лебедь, Тамара Карсавина, Саломея [Андро­
никова], Ахматова, Лурье, Кузмин, Мандельштам, Блок,
молодой Стравинский, «Велимир I» (Хлебников), «Мая­
ковский на мосту» (подразумевается, вероятно, поэма
«Человек»); видно, как Городецкий Есенин, Клюев, Клычков пляшут «русскую»; там «башня» Вяч. Иванова, буду­
щая bienheureuse Marie — Лиза Караваева читает
«Скифские черепки»1. Все смутно, отдаленно, еще [не?]
случилось, но в музыке уже все живет».
Если еще можно как-то представить себе мимически
«оживающих» в современном балете Анну Павлову и Кар­
савину или — в карикатуре — пляшущих «русскую»
«крестьянских поэтов», то все остальное здесь ни к балету,
ни к балетной музыке ни малейшего отношения явно иметь
не может. А вот к биографии Ахматовой — самое непо­
средственное (попытка «заземления» поэмы). За немноги­
ми исключениями эти характерные фигуры литературного
и музыкально-артистического Петербурга 10-х годов были
1 Е. Ю. Кузьмина-Караваева, автор сборника стихов «Скифские че­
репки» (1912, изд. «Цеха поэтов»), уехав в 1919 г. во Францию, впос­
ледствии стала православной монахиней под именем «мать Мария».
Во время гитлеровской оккупации она участвовала в Сопротивлении,
спасала евреев от преследования гестапо. Была арестована и погибла
31 марта 1945 г. в лагере Равенсбрюк, добровольно заменив собой другую
заключенную, беременную женщину, назвавшись ее именем, чтобы быть
отправленной вместо нее в газовую камеру.
Слово «читает» выделено мною.— В. В.
229

связаны с ней более или менее близким личным знакомст­
вом; среди них названы и те, кто принадлежал к ее бли­
жайшим друзьям.
В другом фрагменте, намечающем контуры сцены в
спальне «героини» (или «Коломбины», или просто «О», т. е.
Ольги Глебовой-Судейкиной), тоже фигурирует Мейер­
хольд, но уже в иной функции, на этот раз непосредственно
режиссерской. Здесь он руководит постановкой некоего
вводного «спектакля в спектакле» и даже назван Демоном,
может быть, за инфернальное могущество своей фантазии
(на этот раз Демон — он, а не Блок, как в поэме). Режис­
сирует он и какие-то отрывочные воспоминания и даже
самую роль автора: «Мейерхольдовы арапчата раздвигают
второй, легкий занавес, показывают город Питер, Петруш­
ку, трактир, тропку, тюрьму, Вяземскую лавру — все, что
придется. Сан Мейерхольд — Демон — руководит пред­
ставлением. Потом прячут все, делают сцену торжествен­
ной — автор превращается в хор. Вс [еволод] Эм [ильевич]
продолжает тут же создавать из ничего — Нечто» (ГПБ).
Очень существенно, что Мейерхольд или — в другом
варианте — Мейерхольдовы арапчата (реминисценция
постановки «Дон-Жуана» в Александрийском театре
1910 г.), разворачивая свой «спектакль в спектакле», пока­
зывают «героине» и зрителю отнюдь не театральные дейст­
венные эпизоды, а только какие-то картины, туманно
обобщенные образы Петербурга, «старого города Питера»,
его окраин, его «дна» (Вяземская лавра), разных обли­
чий его толпы, его уличной жизни — и дневной, и вечерней,
и ночной сразу, слитно. Это тоже не балет, а что-то совсем
другое.
Столь же далеки по своей природе от хореографии,
даже при самом смелом и широком представлении о ее
современных возможностях, намеченные на страницах
«либретто» картины далекой и близкой истории Петер­
бурга: сцена в Суздале, в Покровском монастыре, где
развенчанная царица предает проклятью новорожденный
город на Неве и где тут же, рядом, при поворотах сцены,
за опускающимся прозрачным занавесом, наплывом,
миражем, сквозь петербургские метели и вьюги, в сопро­
вождении то военного марша, то далеких фабричных гуд­
ков, то зловещего барабанного боя, то каких-то неявст­
венных «гулов будущего», возникает видение марширую­
щих на Марсовом поле перед своими казармами «курносых
230

павловцев»,— и тут же массовых похорон на том же Мар­
совом поле в марте 1917 года; проходят вдали матросы, да­
же где-то маячат «Двенадцать» Блока, «но вдалеке и не ре­
ально». А в других набросках — «гвардия под ружьем на
льду Невы» и превращение гвардейского парада, прини­
маемого царем, «в войну 1914 года». В одном из вариан­
тов финала — грандиозный пожар, зрелище которого
вдруг открывается за вырастающими и распахивающими­
ся дверями квартиры «Коломбины» («пылает не только
дом Адамини»,— подчеркивает Ахматова). Где-то «уже
завывает первая сирена 1941-го». Какая же мыслимая
театральная сцена могла бы принять и вместить подобное?
Ближе всего к балету, как и следовало ожидать, оказы­
вается фабула первой части поэмы, «Петербургской по­
вести». В «либретто» те же «герои» и та же композицион­
ная схема. В прологе или первой картине — вторжение но­
вогоднего карнавала теней в одиночество автора, но автор
здесь тоже «тень», обозначаемая буквой X — «Икс1,
ее атрибуты — «шаль воспетая», листы сжигаемых в
печке рукописей, свиток — поэма в руке. Среди масок —
«Коломбина, Арлекин и Пьеро», их «банальный танец».
В конце пролога — «видение: мертвый драгун «между
печкой и шкафом».
Вторая картина — спальня «героини», где она прини­
мает гостей и где происходит ее свидание с «героем» —
юным драгуном; за окнами или за раздвигающимися сте­
нами спальни — «старый город Питер», призрачно вы­
растающий в различных вариантах «видений сквозь ме­
тель» и как бы выманивающий «героев» наружу, на улицы,
на площади и окраины, в городскую толпу. (Есть у Ахмато­
вой в незаконченном стихотворении «Городу» такая строч­
ка: «И подсунувший тень миража...» Она здесь может
вспомниться.) Сюда же вкраплено множество как бы жан­
ровых картинок, типичных для Петербурга 10-х годов (да­
же «Бродячая собака», даже один из царскосельских
малых дворцов, где «героиня»—«Коломбина»— танцует
русскую «вместе с пятью другими коломбинами». Где-то
здесь же мелькают и фигуры отнюдь не жанровые —
Распутин (дважды), Вырубова).
1 Вряд ли случайно той же буквой X обозначается и главный персо­
наж, Автор, в пьесе «Энума Элиш» — «Там вверху». Но взаимосвязь это­
го произведения с «Поэмой без героя», указанная самой Ахматовой в
одной из ее записных книжек, должна быть предметом особого исследо­
вания.
231

И наконец — развязка и финал: самоубийство драгуна
у дверей его «Коломбины», кульминация «действа», в под­
оплеке которой подлинное трагическое событие петер­
бургской хроники 1913 года.
Но странно: вот ведь и здесь, в этих наиболее «балет­
ных» фрагментах «либретто», окрашенных то мелодрамой
(развязка), то фантастикой «петербургской гофманианы»,
то петербургским уличным бытом (фигуры проходящих,
торгующих, пьяных; нищие, «пожарный и толстая кухар­
ка», шарманщик, «проститутка и развратник, по Бло­
ку»)»— как много и здесь набросано яркого, живописного,
зорко выхваченного из прошлого, но не сценического, не
театрального по существу, статичного внутренне, несмотря
на бурную внешнюю динамику всех этих наплывов и
«чистых перемен» (т. е. перемен места действия, происхо­
дящих без закрытия занавеса).
А в финале одного из набросков «либретто» ко всему
этому неожиданно примешивается и нечто другое, тоже
«картинное», но уже в ином смысле, с явственно ощути­
мым налетом декадентства 10-х годов, однако совсем без
сопровождающей подобные мотивы в поэме жесткой и
горькой иронии.
Метафоры поэмы тут вдруг как бы прозаически реали­
зуются, многозначный символ становится плоскостным и
обидно несложным. Так,проскользнувшая в начало поэмы
«какая-то лишняя тень», таинственный некто «без лица и
названья», присутствие которого среди ряженых новогод­
него карнавала можно было разве лишь смутно угадывать
(судьба? расплата? тайная весть о неизбежном?), здесь,в
«либретто», оборачивается почти банальным «неизвест­
ным», спутником «Коломбины», который ее разлучает с
измученным ревностью драгуном. Правда, под белой пер­
чаткой у него не оказывается руки, а когда он снимает
маску, под ней нет лица,— но ведь эта расшифровка скорее
в духе «плясок смерти» на декадентских картинках 10-х
годов, чем в духе «Поэмы без героя».
Вот развязка и финал («Finale») «балета» в наиболее
характерном варианте:
«Дверь в квартиру Коломбины распахивается, она вбе­
гает к себе. Лишняя Тень сходит вниз по лестнице, теряя
маску, под которой нет лица. Драгун выходит из ниши,
вынимает револьвер. Хор за сценой. Из двери напротив
опять выходят два призрака — две тени милые, два данные
232'

судьбой... (Монахиня и цыганка)1*У
. Выстрел. Гаснет свет.
Драгун падает. Закутанная в черные кружева, смертельно
бледная, с восковой свечой, выходит Коломбина и стано­
вится на колени у тела драгуна. Кладет на его грудь розу.
Другая тень, в таких же черных кружевах, с такой же све­
чой, отражаясь в зеркалах, подымается на лестницу. В ру­
ке не роза, а свиток — поэма. Занавес» (ГПБ).
Читая это, трудно поверить, что «свиток» в руке «дру­
гой тени» — авторская рукопись «Поэмы без героя». Так
же трудно, как представить себе хотя бы на мгновенье
Блока среди «мистиков» его «Балаганчика» или в образе
Автора из той же пьесы.
В других набросках «балетного либретто» «тень авто­
ра», названная буквой X, столь же неожиданно обретает
достоверность почти что автобиографическую, несмотря
на загадочность некоторых шифров и аллюзий. В «лири­
ческих отступлениях», уже без какой-либо связи с сюже­
том «действа», тоже наплывами, тоже за легким занавесом
звучат воспоминания о царскосельском парке, «в первый
раз — трагическом», «с лестницей Камероновой галереи»,
с черными лебедями на озере, потом — воспоминания о
Фонтанном доме в 1941 году («Ночь. Спиной к зрителю —
тень (Икс) на больших белых листах что-то пишет и бро­
1 Это тени из прошлого «героя», тени беззаветно любивших его и
погубленных им.
,

Две тени милые — два данные судьбой
Мне ангела во дни былые —

строки из черновой рукописи «Воспоминания» Пушкина 1828 г.
В четвертую главу «Петербургской повести» Ахматова одно время
хотела включить еще две строфы (ГПБ):
И он слышит слова молений,
Вкруг него — дорогие тени,
Он их видит, другие нет.
И сияет в ночи алмазной,
Как одно виденье соблазна,
Тот единственный силуэт.
Институтка, невеста, Джульетта,
Не дождаться тебе корнета...
В монастырь ты уйдешь тайком.
Нем твой бубен — моя цыганка,
И уже почернела ранка
У тебя под левым соском.
233

сает в живой огонь. Клен в окне. Звезда. В зеркале —
Гость из будущего, замурованный в стекле в наказание за
свой грех».) И снова Фонтанный дом, но уже в 1946 году:
«Две тени друг против друга за столом. Всё — в музыке.
Клен в окне... Клятва... Прощание... Он уходит, она падает
на постель. Он возвращается, входит в зеркало и остается
в нем навсегда. Ее уводят» (ГПБ).
Но это все уже не имеет прямого отношения к тому,
что Ахматова назвала (и, если подумать, назвала точно)
«неким подобием балетного либретто». Это уже из области
тех попыток «заземления» «Поэмы без героя», о которых
пойдет речь в следующем, вероятно последнем по времени
написания, ее послесловии.
11. «ЕЩЕ О ПОЭМЕ»
[начало 60-х гг.]
«Она не только, с помощью скрытой в ней музыки,
дважды уходила от меня в балет. Она рвалась обратно,
куда-то в темноту, в историю («И царицей Авдотьей закля­
тый...» — «Быть пусту месту сему»), в петербургскую исто­
рию от Петра до осады 1941 —1944 гг. или, вернее, в петер­
бургский миф (Петербургская Гофманиана) *.
(Вообще же это апофеоз 10-х годов во всем их велико­
лепии и их слабости.)
Другое ее свойство: этот волшебный напиток, лиясь в
сосуд, вдруг густеет и превращается в мою биографию,
как бы увиденную кем-то во сне или в ряде зеркал («И я
рада или не рада, что иду с тобой с «Маскарада»...). Иног­
да я вижу ее всю сквозную, излучающую непонятный
свет (похожий на свет белой ночи, когда все светится
изнутри), распахиваются неожиданные галереи, ведущие
в никуда, звучит второй шаг, эхо, считая себя самым глав­
ным, говорит свое, а не повторяет чужое, тени притворяют­
ся теми, кто их отбросил, все двоится и троится — вплоть
до дна шкатулки.
И вдруг эта фата-моргана обрывается. На столе просто
стихи, довольно изящные, искусные, дерзкие. Ни таинст­
венного света, ни второго шага, ни взбунтовавшегося эха,1
1 Как Плутарх, который начинает с мифических времен и кончает
своим дядей или дедом, дружившим с поваром Антония.— Примеч. А хм а­
товой.
234

ни теней, получивших отдельное бытие,— и тогда я начи­
наю понимать, почему она оставляет холодными некоторых
своих читателей. Это случается, главным образом, тогда,
когда я читаю ее кому-нибудь, до кого она не доходит, и
она, как бумеранг (прошу извинить избитое сравнение),
возвращается ко мне, но в каком виде (?!), и раня меня са­
мое. Попытка заземлить ее (по совету покойного Галкина1)
кончилась полной неудачей. Она категорически отказалась
идти в предместья. Ни цыганки на заплеванной мостовой,
ни паровика, идущего до Скорбящей, ни Горячего Поля
[карандашом вписано: ни о Хлебникове],— она не хочет
ничего этого12. Она не пошла на смертный мост с Маяков­
1 С. 3. Г а л к и н — поэт, драматург, переводчик. Умер в 1960 г.
2 В одном из авторизованных экземпляров поэмы (ГПБ) в 3-й главе
1-й части, после строки «Как пред казнью бил барабан», карандашом
вписаны, а потом вычеркнуты («не надо») следующие две строфы:
Словно память «Народной воли».
Тут уже до Горячего Поля,
Вероятно, рукой подать,
И смолкает мой голос вещий,
Тут еще чудеса похлеще,
Но уйдем, мне некогда ждать.
За заставой воет шарманка,
Водят мишку, пляшет цыганка,
Матерится мастеровой,
Паровик идет до Скорбящей,
Дальше только сумрак смердящий,
У тюрьмы гигант часовой.
16 янв. 1961. О рдынка

В том же году эти строфы были превращены автором в самостоятель­
ное стихотворение. Причем в них произошли существенные изменения:
За заставой воет шарманка,
Водят мишку, пляшет цыганка
На заплеванной мостовой.
Паровик идет до Скорбящей,
И гудочек его щемящий
Откликается над Невой.
В черном ветре злоба и воля.
Тут уже до Горячего Поля,
Вероятно, рукой подать.
Тут мой голос смолкает вещий,
Тут еще чудеса похлеще,
Но уйдем — мне некогда ждать.
235

ским, ни в пропахшие березовым веником пятикопеечные
бани, ни в волшебные блоковские портерные, где на стенах
корабли, а вокруг тайна и петербургский миф1,— она
упрямо осталась на своем роковом углу у дома, который
выстроили в начале XIX века бр. Адамини [карандашом:
откуда видны окна Мраморного дворца, который, несмотря
ни на что, сладостно связан с ней музыкой, [но] никак в
ней не отразился]*12. Один раз я хитростью выманила ее на
Шереметевский чердак («Решка»), скрыв, что под этим
еще кроется Ташкент, и еще раз само Время увело ее почти
к волнам Тихого океана».
Здесь приведено, наверно, далеко не все, что сохрани­
лось из написанного Анной Андреевной по поводу «Поэмы
без героя». Но и этого достаточно, чтобы понять, ради чего
она как будто изменяет своему первоначальному отказу
от каких бы то ни было попыток «сделать поэму более по­
нятной».
Читая эти фрагменты один за другим, мы только все
больше убеждаемся в том, что никакого «ключа» к тайнам
поэмы они нам не дают, никаким «прожектором» их не
освещают, да и какой настоящий поэт взял бы на себя
такую странную, антипоэтическую задачу? Попытки Ах­
матовой добиться полноты понимания своей поэмы не
имеют ничего общего с каким-либо упрощением или облег­
чением пути к ее сложным подтекстам, к ее духовной сути.
В этом смысле категорическое «Еже писахъ — писахъ»
остается в полной силе.
В своих постскриптумах к поэме Ахматова ничего нам
не поясняет, она как будто только хочет сама до конца
Комментарий к реалиям этих строф дан В. М. Жирмунским в кн.:
А н н а А х м а т о в а . Стихотворения и поэмы (Большая серия «Библио­
теки поэта». Л., 1976, с. 522):
« П а р о в и к и д е т д о С к о р б я щ е й » , т. е. до часовни «Божьей
матери всех скорбящих радости» при Императорском стеклянном заводе
на Шлиссельбургском тракте (ныне Ломоносовский фарфоровый завод).
Рабочий район за Невской заставой был соединен с нынешней площадью
Восстания «паровой конной». Г о р я ч е е П о л е — пустырь за Невской
заставой, в прошлом место мусорной свалки, где находили убежище
преступные элементы старого Петербурга».
1 Драма А. Блока «Незнакомка».
2 В Мраморном дворце А. А. Ахматова жила с 1924 по 1926 г. в слу­
жебном корпусе, в квартире своего второго мужа В. К. Шилейко, с кото­
рым уже давно фактически разошлась.
236

разобраться, почему все получилось у нее таким сложным и
почему сэтим ничего нельзя поделать. Создается впечат­
ление, что, вместо того чтобы прояснить поэму другим, она
все еще продолжает выяснять свои собственные с ней
отношения (как когда-то: «У меня не выяснены сче­
ты / / С пламенем, и ветром, и водой...»), продолжает как
бы ощупью пробираться к тайным причинам ее незаметно
возникшего и все еще продолжающегося своевластия.
Она, может быть, и не замечает, как при этом на «со­
бытия и чувства разных временных слоев», которые «неза­
метно приняла в себя поэма», теперь в ее заметках наплы­
вают новые временные сдвиги, как возникают новые загад­
ки вокруг и без того достаточно «зашифрованных» строк.
Она не замечает, как превращаются всего лишь в коло­
ритную иллюстрацию к поэме рассыпанные по листкам ее
послесловий наиконкретнейшие реалии литературно-театрально-светской атмосферы Петербурга 10-х годов (все
эти декорации, и костюмы, и «крылышки», отголоски цар­
скосельской дворцовой болтовни, «пахучие елки» и горя­
щие золотом иконы в углах Гостиного двора, даже
«большие лондонские часы (справа) с серебряным звоном»
в каком-то отлично знакомом ей бальном зале и т. д.
и т. п.).
Не замечает она тщетности своих усилий, впрочем,
только до поры до времени. В конце концов очень даже
заметила. И однажды продиктовала мне из своей записной
книжки следующее: «Еще одно интересно: я заметила, что
чем больше я ее объясняю, тем она загадочнее и непонят­
нее, что всякому ясно, что до дна объяснить ее я не могу
и не хочу (не смею) и все мои объяснения, при всей их узор­
ности и изобретательности, только запутывают дело,— что
она пришла ниоткуда и ушла в никуда, ничего не объяс­
нила».
Но тут же, на тех же разрозненных листках, среди об­
рывков сна, в котором давно законченная поэма вдруг
привиделась автору «трагическим балетом», среди обрыв­
ков воображаемого письма о поэме кому-то или обрывков
разговора о ней с самой собой, среди всех этих тщетных,
по-видимому, попыток разглядеть и расслышать ее до кон­
ца, начинает постепенно вырастать, становясь все более
явственным и даже настойчивым, одно чрезвычайно важ ­
ное для нас признание. Признание это говорит о присутст­
вии в поэме, наряду с ее замыслом, с ее сюжетной основой,
237

еще некоей «Второй» — силы, поступи, ипостаси,—
существительное нам предоставляется угадать самим. Эта
«Вторая» существует как бы над сюжетом, однако посто­
янно и властно в него вторгается, неизбежно его подтачи­
вая. Она самовольно расширяет границы сюжета и даже
как будто отрицает его самоценную значительность. Боль­
ше того, она вообще не признает никаких границ поэмы,
делает ее сверхвместительной (чтобы не сказать «бездон­
ной») и неотступно ведет автора своим особым, извилис­
тым и мучительным ходом.
Мы узнаем, что присутствие этой «Второй» смутно ощу­
щалось автором с самого начала, но только теперь, пыта­
ясь осмыслить на листках своих послесловий шаг за ша­
гом весь путь создания поэмы, автор наконец находит ее
истоки (собственная биография, жизнь, судьба — в вихрях
и гулах времени.), а вместе с тем и причину ее могущества
(музыка — во всеобъемлющем смысле этого чуда, отнюдь
не «музыкальность» в банально-поверхностном смысле
этого расхожего слова).
В одном из послесловий Ахматова готова допустить,
что в своей поэме она «пропустила все лучшее, уступив
его, скажем, музыке, и написала все худшее, но лучшее
продолжает тесниться и местами прорывается в печат­
ный (?) текст1, неся с собой тень, призрак музыки... в кото­
рой оно пребывало». Для нас особенно важна вторая часть
этого допущения: «продолжает тесниться», «местами про­
рывается». Это и есть в поэме «Вторая», родившаяся из
музыки.
И действительно, не этой ли «Второй», не этой ли «му­
зыкой», не этим ли мощным и взрывчатым поэтическим
контрапунктом предопределены неожиданные «отступле­
ния» — «курсивы» «Петербургской повести», а потом го­
ловокружительные вылеты «Решки» в самые глубокие зоны
размышлений «о времени и о себе»? И можно ли было
заранее предвидеть, что в силу той же внутренней музыки,
которая постепенно и незаметно овладела всем произве­
дением, доведенное до белого каления лирическое естество
двух первых частей перельется (опять-таки без единого
«шва») в такую ширь «Эпилога»?
Ахматова ничего не говорит в своих заметках о музыке,
1 «Печатный» здесь значит всего лишь — напечатанный на пишущей
машинке, отсюда и вопросительный знак в скобках.
238

присущей поэме в другом плане, чисто стихотворном.
А между тем, даже впервые читая «Поэму без героя», не­
возможно не испытывать на себе силу тех музыкальных
токов, которые идут от ее стихотворного волшебства —
от ее особенного, незаметно завораживающего ритма, от
обманчиво бесхитростной мелодики, от совсем не эффект­
ной, но тончайшей инструментовки звуковых повторов и
чередований — этой божией подсказки сверхчуткому
слуху поэта.
Можно не сомневаться, что в звучании внутренней
музыки поэмы участвует этот стремительный бег ахматовского стиха, который здесь вольно сочетает в себе стопы
анапеста ( v u - ) и ямба (w—), размеров, как бы восходя­
щих от безударности к ударению («вперед, раскинув
руки» — по образному определению Пастернака).
Даже читателя, совсем не разбирающегося в том, как
строятся стихи, я уверен, невольно захватывает эта пол­
ная свобода в переходах, переплесках, переливах анапес­
тических и ямбических стоп ахматовского стиха. А стих
этот тут же становится еще более вольным и упругим от
едва заметных перебоев ритма, от ритмических вариаций:
то это легонький разбег «лишней» анакрузы (один или два
безударных слога перед первой стопой размера), то как бы
невзначай падающая гирька стопы противоположного
размера— хорея ( —м) или дактиля ( —^ ^ ) , которая
«незаконно», на неуловимую долю секунды как бы сто­
порит привычный аллюр основного, анапесто-ямбического
ритма (это так называемый «дольник»).
Внутренняя музыка поэмы внятно доходит до нас и
через магию «ахматовской строфы» с ее особой мелодиче­
ской волной, то длинной, замедленной, отяжеленной нагне­
танием одних и тех же парных, тройных, иной раз шести­
кратно повторенных рифм, то укороченной прибоем их
быстрой и резкой смены. Обычно ахматовская строфа
состоит из шести стихов, объединенных между собой тре­
мя рифмами по схеме а — а — в — с — с — в; например:
Ты ли, Путаница-Психея,
Черно-белым веером вея,
Наклоняешься надо мной,
Хочешь мне сказать по секрету,
Что уже миновала Лету
И иною дышишь весной.
239

(а)
(а)
(в)
(С)

(с)
(в)

Но бывает, что число стихов в строфе увеличивается;
тогда система рифмовки варьируется, появляются двойные
и тройные созвучия. Бывает, что две соседние строфы
объединяются одними и теми же рифмами. Все это — тоже
музыка, и музыка, властно воздействующая на нас.
И тем не менее в своих прозаических постскриптумах
к поэме Ахматова говорит не об этой ее музыке.
Она говорит о музыке как о стихии, как о явлении, не
только от поэта не зависящем, но, наоборот, им владею­
щем, словно о каком-то бушующем вокруг него потоке, из
которого иногда «почти чудом удается выловить что-то и
вставить в текст», заполняя зияющие «пробелы». Однако
из этой стихии музыки («скажем, музыки»,— осторожно
говорит Ахматова) в поэму прорвалась «Вторая» и из нее
же возникло пронизывающее всю поэму «ощущение Кану­
нов, Сочельников — ось, на которой вращается вся вещь,
как волшебная карусель... Это то дыхание, которое при­
водит в движение все детали и самый окружающий воз­
дух». Не мало! Но многое, по-видимому, так и осталось
нерасслышанным и потому невысказанным, многое еще
продолжает тайно и глухо звучать, мучить, преследовать,
сниться. В послесловиях Ахматовой, прерывистых, крат­
ких, без начала и конца, с наслоениями торопливых позд­
нейших приписок, все еще дают себя знать ее бессонные
ночи, все еще сказывается изматывающая борьба за внят­
ность и цельность поэмы.
В книге Кееса Верхейля «Тема Времени в поэзии Анны
Ахматовой («The Theme of Time in the Poetry of Anna
Akhmatova»), изданной в Гааге в 1971 году, впервые ци­
тировалось еще следующее из «записной книжки» А. А. Ах­
матовой: «...Вот эту возможность звать голосом неизмери­
мо дальше, чем это делают произносимые слова, Жирмун­
ский и имеет в виду, говоря о «Поэме без героя». Оттого
столь различно отношение к поэме читателей. Одни сразу
слышат это эхо, этот второй шаг. Другие его не слышат и
просто ищут крамолы, не находят и обижаются. Все это я
сообразила очень недавно, и, возможно, это и станет моим
разлучением с поэмой». Затем приведен стихотворный
отрывок из той же «записной книжки»:
И, уже заглушая друг друга,
Два оркестра из тайного круга
Звуки шлют в лебединую сень.
240

Но где голос мой и где эхо,
В чем спасенье и в чем помеха,
Где сама я и где только тень?
Как спастись от второго шага...
(Теперь эта «записная книжка» передана семьей Ардовых
Пушкинскому дому, чтр дает возможность прочитать и те
строки записи, которые предшествуют цитате К. Верхейля.
Среди них есть для нас знаменательные. Защищая свою
поэму от уже начавшихся кривотолков и поверхностных,
безответственных оценок, Ахматова пишет:
«Триптих (поэма.— В. В.) ничем не связан ни с одним
из произведений 10-х годов, как хочется самым четверо­
ногим читателям, кот [орые] в «простоте» своей полагают,
что это способ легче всего отмахнуться от 40-х»1.
С «классически ясной», «традиционной», «простой» Ах­
матовой поверхностных представлений о ней не вяжутся
муки творческого хаоса. А между тем она без этих мук,
без этих дьявольских жерновов, кажется, никогда не
жила — недаром в своей «Решке» не могла удержаться от
сарказма:
Я — тишайшая, я — простая,
«Подорожник», «Белая стая»...
К своей «ясности» она никогда не шла, а всегда ломи­
лась, задыхаясь, перенапрягая свой внутренний слух,
почти в беспамятстве:
Бывает так: какая-то истома;
В ушах не умолкает бой часов;
Вдали раскат стихающего грома.
Неузнанных и пленных голосов
Мне чудятся и жалобы и стоны,
Сужается какой-то тайный круг,
Но в этой бездне шепотов и звонов
Встает один, всё победивший звук.
Так вкруг него непоправимо тихо,
Что слышно, как в лесу растет трава,
1 Опубликовано Р. Д. Тименчиком и А. В. Лавровым в «Ежегоднике
Рукописного отдела Пушкинского дома (ИРЛИ) на 1974 год» (Л., 1976).
241

Как по земле идет с котомкой лихо...
Но вот уже послышались слова
И легких рифм сигнальные звоночки,—
Тогда я начинаю понимать,
И просто продиктованные строчки
Ложатся в белоснежную тетрадь.
Но вовсе не всегда эта неизбывная пытка поэта разре­
шалась в творчестве Ахматовой таким «свободным прояв­
леньем». Особенно в последние годы, когда тайна, вообще
изначально присущая, как она считала, настоящим сти­
хам, в ее стихах иной раз оставалась почти недоступной,
слишком глубоко скрытой или наглухо зашифрованной
(не потому ли она так упорно возвращалась, например,
к фрагментам из пьесы «Пролог»?). И все-таки о необхо­
димости или, вернее, неизбежности тайны в стихах настоя­
щих, т. е. в стихах поэта, а не версификатора, она продол­
жала говорить настойчиво, с непоколебимой уверенностью.
И вот под конец жизни она оставила нам в дар эту свою
«Поэму без героя» — едва ли не самое заветное и не самое
таинственное из всего ею написанного. Уже в конце первой
части к нам (и к себе самой!) обращено ее как будто вы­
нужденное, невольное и грозное предупреждение:
Все в порядке: лежит поэма
И, как свойственно ей, молчит.
Ну, а вдруг как вырвется тема,
Кулаком в окно застучит...
«Лежит поэма» с темными местами, которым, может быть,
так и не суждено проясниться, с неявственными внутрен­
ними перекличками, с бесчисленными аллюзиями, с мни­
мыми героями, с ускользающим, полувытесненным сюже­
том. Да что там сюжет, когда вся трехчастная компози­
ция («триптих») эфемерна: где же это видано, чтобы сре­
динное, центральное место в триптихе почему-то заняло
обычно мимолетное «интермеццо», а «Эпилог» стал са­
мостоятельной третьей частью, причем еще неизвестно, чей
это эпилог — поэмы или поэта?..
Просчеты и пробелы как будто заранее признаны и при­
няты как неизбежность самим автором и в тексте, и в пос­
лесловиях, и в стихах, и в прозе. «Бесноватая» поэма, не
покорная ни привычным восприятиям, ни первоначальному
авторскому замыслу, вся, от начала до конца, «незакон­
242

ная»; поэма, внутренняя цельность которой обнаруживает
и оправдывает себя отнюдь не «по ходу действия» и едва
ли не слишком поздно... Но почему же многим и многим
так трудно вырваться из ее плена, из ее вихревого круга?
Почему без последней поэмы Анны Ахматовой уже, кажет­
ся, немыслим «настоящий, не календарный» Двадцатый
век русской поэзии?.. .
II
...Нам, счастливейшим или не­
счастливейшим детям своего века,
приходится помнить всю свою ЖИЗНЬ',
все годы наши резко окрашены для
нас, и — увы! — забыть их нельзя,—
они окрашены слишком неизглади­
мо, так что каждая цифра кажется
написанной кровью; мы и не можем
забыть этих цифр; они написаны на
наших собственных лицах.
А. Б лок
(И з предисловия к поэме
«В озм ездие», 1919 г .)

В одном из наших первых разговоров о «Поэме без ге­
роя» Анна Андреевна меня спросила, какое место мне
больше всего запомнилось. Я ей сказал, что у меня поче­
му-то все время не идут из головы две строчки:
Только зеркало зеркалу снится,
Тишина тишину сторожит.
Помню ее ответ: «Это, может быть, самое важное». Тогда
я, по правде сказать, не очень понял — почему. И долго не
мог понять, пока однажды не начал перечитывание поэмы
не с первой страницы, как всегда, а именно с этих строк, с
этого места второй ее части, «Решки». Когда я потом
возвратился к началу, мне показалось, что я наткнулся
на какой-то действительно самый важный подспудный
пласт поэмы, и многое в ней стало мне с тех пор и яснее, и
ближе.
А что, если и сейчас попробовать вдуматься, вслушать­
ся, вжиться в эту тишину, чтобы потом, может быть, от­
четливее представить себе, что же ее нарушило, что в нее
ворвалось или, вернее, что ею самой оказалось вызванным
на свет божий и облеклось в фантасмагорию начала поэмы.
243

Позволим себе и мы, вслед за Ахматовой, своего рода «за­
прещенный прием», чтобы проникнуть в поэму изнутри так
называемых «привходящих обстоятельств».
Вспомним ту высокую, холодную, почти ничем не об­
ставленную комнату во внутреннем флигеле Фонтанного
дома, «через площадку» от дворцового зеркального зала,
тоже всегда пустого и как будто навеки выстуженного. Как
редко и как ненадолго нарушалось царившее здесь одино­
чество, как плотно оно, должно быть, окутывало в бессон­
ные ночи поэта, уже долгие годы жившего вне общения со
своим читателем. Правда, в том же 1940 году, в конце кото­
рого началась жизнь Поэмы, из этой плотной и неизбывной
тишины вырвался и прозвучал неповторимый голос, мно­
гими уже забытый: вышел в свет сборник стихов «Из шести
книг». Но одна из надписей на этой единственной почти за
двадцать лет книге недаром так настойчиво говорила о
Лете: «Почти от залетейской тени...», «И над задумчивою
Летой / / Тростник оживший зазвучал».
А незадолго до того тем же поэтом был создан «Рекви­
ем». (Не о нем ли говорится е открывающей «Решку» ре­
марке: «В печной трубе воет ветер, и в этом вое можно
угадать очень глубоко и очень умело спрятанные обрывки
Реквиема. О том, что в зеркалах, лучше не думать»?.. Но
об этом — потом.)
Так вот какая тишина царит в этой полупустой комнате
на третьем этаже шереметевского дворцового флигеля, вот
где в новогодний вечер зажжены «заветные свечи» и где
сейчас у дверей раздастся «звонок протяжный», который
перемешает давящую явь с карнавальным полубредом
сновиденья, настоящее с прошлым, а прошлое с провидени­
ем будущего, с грядущими «Канунами, Сочельниками»:
Как в прошедшем грядущее зреет,
Так в грядущем прошлое тлеет —
Страшный праздник мертвой листвы.
Мне кажется несомненным, что только из одиночества
поэта, которое нагнеталось до полубреда-полуяви, до не­
отступной необходимости какого-то последнего, может
быть предсмертного, самоосознания, вылета, взлета, толь­
ко из этой уже самое себя слушающей и сторожащей ти­
шины и мог возникнуть тот «своеобразный бунт вещей», о
котором говорит Ахматова как о первом толчке к созда­
нию поэмы: «Бес попутал в укладке рыться...»
244

Ведь прошлое всегда имело для нее лишь относитель­
ную, вернее, с чем-то всегда соотносимую — и чаще всего
трагически соотносимую — ценность. Прошлое гораздо
чаще страшило и мучило ее, чем притягивало. Ее лирика
никогда не была ретроспективно-мечтательной, она не
привыкла греться у тлеющих очагов поэтического воспоми­
нания. И это не раз твердо сказано в ее стихах. Вспомним
хотя бы «Подвал памяти», написанный, кстати сказать, в
том же 1940 году:
Но сущий вздор, что я живу грустя
И что меня воспоминанье точит.
Не часто я у памяти в гостях,
Да и она меня всегда морочит.
Когда спускаюсь с фонарем в подвал,
Мне кажется — опять глухой обвал
Уже по узкой лестнице грохочет.
Чадит фонарь, вернуться не могу,
А знаю, что иду туда, к врагу.
И я прошу как милости... Но там
Темно и тихо. Мой окончен праздник!
Уж тридцать лет, как проводили дам,
От старости скончался тот проказник...
Я опоздала. Экая беда!
Нельзя мне показаться никуда.
Но я касаюсь живописи стен
И у камина греюсь. Что за чудо!
Сквозь эту плесень, этот чад и тлен
Сверкнули два зеленых изумруда.
И кот мяукнул. Ну, идем домой!
Но где мой дом и где рассудок мой?
По-моему, это стихотворение могло быть тем «вестни­
ком» «Поэмы без героя», о котором Ахматова говорит в
своем первом предисловии.
Однако зарождение поэмы недвусмысленно и упорно
связывается ею с этой самой «укладкой», со старой «шка­
тулкой», в которой потом обнаружилось «тройное дно», а
пока хранились выцветшие от времени страницы писем и
стихов Всеволода Князева, которые он когда-то писал
Ольге Глебовой-Судейкиной. Анна Андреевна их уже од­
нажды читала, как она мне рассказывала,— давно, еще в
245

том доме на углу Фонтанки и Французской набережной,
где она одно время жила вместе с Ольгой, ближайшей
своей подругой. Но тогда это не получило никакого отзвука
в ее стихах. Теперь же, через много лет, погружение в
письма и стихи всеми забытого юноши поэта, несчастного
героя одной давней петербургской драмы, почему-то остро
понадобилось ей вновь. Не потому ли именно тогда, на
исходе декабря 1940 года, произошел «своеобразный бунт
вещей» и началась поэма, которой суждено было впослед­
ствии принять в себя еще столь многое и неожиданное, что
автора ее уже давно преследовала мысль о несправедли­
вости забвения, о трагедии немоты забытого поэта?1
Ну, а теперь вернемся к началу поэмы, к открывающим
ее посвящениям. Их, собственно, четыре, хотя заголовок
«Посвящение» дан только трем. Четвертое, существующее
отдельно, включено автором в текст вводных заметок
«Вместо предисловия». Оно чрезвычайно важно для пони­
мания поэтической «сверхзадачи» всего произведения в
целом: «Я посвящаю эту поэму памяти ее первых слушате­
лей — моих друзей и сограждан, погибших в Ленинграде
во время осады (в одной из рукописей ГПБ: «и тех, кто до
этой осады не дожил».— В. В.).
Их голоса я слышу и вспоминаю их, когда читаю поэму
вслух, и этот тайный хор стал для меня навсегда оправда­
нием этой вещи».
Эти строки еще вспомнятся нам потом, когда мы пере­
вернем последнюю страницу «Эпилога», под впечатлением
только что восставшего перед нами величественного и тра­
гического образа России — России средины Великой Оте­
чественной войны.
Можно было и не оговаривать особо, что это посвяще­
ние не противоречит тем остальным, «живущим в поэме
своей жизнью», как это было первоначально сделано авто­
ром,— это ясно само собой.
А вот о трех остальных посвящениях Ахматова, к со­
жалению, не сказала нам ничего, если не считать расшиф­
ровки инициалов Всеволода Князева и Ольги ГлебовойСудейкиной в ее послесловиях. Между тем посвящения эти
1 С другой стороны, как я уже говорил, есть некоторые основания
связывать начало работы над поэмой с годовщиной смерти Осипа Ман­
дельштама. Но ведь и Мандельштама многие тогда предпочитали не
помнить, а до его нынешней известности было еще так далеко.
246

остаются для читателя одним из самых «темных» компо­
нентов поэмы. Вместо того чтобы по-своему вводить в
произведение, которому они предпосланы, они стали труд­
но одолимым порогом к его началу. Переплетение настоя­
щего, прошлого и будущего оказалось здесь, пожалуй,
наиболее сложным, хотя бы в силу полной неподготовлен­
ности читателя к подобным сложностям. Есть в них отдель­
ные строчки, которым, по-моему, так и не суждено стать
непосредственно общезначимыми.
Эти три посвящения отделены друг от друга значитель­
ными временными промежутками: первое, Всеволоду Кня­
зеву, написано 27 декабря 1940 года; второе, Ольге Глебовой-Судейкиной,— 25 мая 1945-го; третье, безымянное,
возникло в 1956-м. Первое связано с самым началом рабо­
ты, с первым явлением поэмы автору; второе — с новым
возвращением к ней, уже законченной, то есть с невозмож­
ностью с ней расстаться; «третье и последнее» возникло
уже не навстречу, а как бы вслед поэме, и упомянутый
здесь «поэмы смертный полет» говорит уже не столько о
произведении, сколько о судьбе его автора. Каждое из них
нам необходимо попытаться раскрыть для себя особо.
Посвящение Всеволоду Князеву, как и следующее —
Глебовой-Судейкиной, двум главным «псевдогероям»
«Поэмы без героя», наиболее тесно связано с сюжетом
первой ее части, «Петербургской повести»; они его как бы
предваряют своим первым здесь появлением, еще очень
неявственным, почти бесплотным, как это и свойственно
теням прошлого. Но нам и здесь не избежать «запрещен­
ного приема»: попытки увидеть за этими тенями живые
прототипы разворачивающегося в дальнейшем сюжета.
Первым пришел в поэму Всеволод Князев. Это он, сле­
дуя за своей неверной подругой, единственный «вошедший
сюда без маски», разбудил среди давящей тишины Фон­
танного дома новогоднюю «адскую арлекинаду», «гофманиану», «петербургскую чертовню» вдруг оживших «де­
сятых годов». Правда, появился он, когда уже маскарад
был в полном разгаре. Но ведь началось-то все с «уклад­
ки», с перечитывания его забытых писем и стихов...
Свое первое посвящение Ахматова начинает с многото­
чия и с середины фразы:
...а так как мне бумаги не хватило,
я на твоем пишу черновике.
247

И вот чужое слово проступает
и, как тогда снежинка на руке,
доверчиво и без упрека тает.
И темные ресницы Антиноя
вдруг поднялись — и там зеленый дым,
и ветерком повеяло родным...
Не море ли?
Нет, это только хвоя
могильная, и в накипаньи пен
все ближе, ближе...
Marche funebre...1
Шопен...
Ночь.
Фонтанный Дом
Что же это.мог быть за черновик?
Откройте тоненькую книжку «Стихов» Всеволода Кня­
зева, изданную в Петербурге в 1914 году, посмертно,—
ее можно найти в крупнейших наших библиотеках. С порт­
рета, вернее, с маленькой любительской фотографии, на
вас глянут светлые, но невеселые, на чем-то своем при­
стально сосредоточенные глаза, и эта мрачная сосредото­
ченность, наверно, покажется, вам несоответствующей
совсем еще детским губам и простоватой курносости этого
юноши в гусарском доломане со шнурами и погонами.
Меньше всего Всеволод Князев похож здесь на «драгун­
ского Пьеро», на «дежурного Пьеро», томящегося рев­
ностью в будуаре петербургской «Коломбины десятых
годов», каким он предстает в поэме Ахматовой (в поэме он
драгун, а не гусар). Впрочем, оказывается, он сам не раз
называл себя «Пьеро» в своих стихах, только всегда с иро­
нической горечью, как будто чужим, навязанным именем.
Странное впечатление производят стихи, собранные его
отцом в этой единственной оставшейся после него книжке.
Читаешь их и как будто входишь в только что навсегда
покинутый дом, где мало воздуха и все осталось в беспо­
рядке, где кто-то, перед тем как уйти, может быть, долго
бродил по комнате из угла в угол, прислушивался к шагам
на лестнице, прижимался лбом к оконному стеклу... Хозяин
ушел, не убрав со стола размашисто исписанных лист­
ков...
1 Траурный марш (ф ранц.).
248

В его стихах нет ни «этапов», ни даже явных признаков
«становления». Один и тот же тесный круг тем, только лю­
бовных, прикованных к любви. Одни и те же эпитеты, среди
которых только изредка вспыхивают находки. Одни и те
же беспомощные многоточия. Мастерством и не пахнет.
Но удивительно, как настойчиво пробивается какая-то
свежая, пронзительно, искренняя, своя интонация даже
сквозь явное, еще полудетское подражание Лермонтову,
потом Блоку, потом Кузмину. Вот, например, его «лермон­
товское», одно из первых, сочиненное не то в пятнадцать,
не то в шестнадцать лет:
Я не хочу, чтобы, когда умру я,
Мой хладный прах вложили в тесный гроб,
И, положив на грудь цветы, тоскуя,
Молитвой обернув мой бледный лоб,
Спустили в темную, глубокую могилу
И мой плененный труп засыпали песком,
Сковав и без того умершую уж силу
И дух мой, без того заснувший крепким сном.
Нет, я хочу, чтоб океан холодный
Мой бренный прах, бушуя, покрывал,
Чтоб только он, безбрежный и свободный,
Мне лоб и грудь волнами омывал.
А вот стихи, написанные лет пять спустя, в которых
влияние, теперь уже блоковское, опять не мешает расслы­
шать высвобождающийся собственный голос:
ПЕРЕД «ВЕЧЕРНЕЙ ЗАРЕЙ»

Сегодня я пойду по площади,
Туда, где царствует вино...
Там откровеннее и проще те,
На ком обычно домино...
Сегодня я печаль безбрежную
Залью вином, захохочу,
И будет злая ко мне нежною,
И будет все, что захочу!..
Смешаюсь ночью с пьяной чернию,
И в ней, безумный, догорю...
Играй, трубач, зарю вечернюю,
Мою последнюю зарю!..
249

Нетрудно заметить, что все настоящее, звонкое, сво­
бодное от литературных примесей, в отдельных ли стро­
фах или в целых стихотворениях, Князеву «диктует чувст­
во», и только оно одно. Лирическим стихом у него вылива­
ется даже надпись на фотографии, которую он дарит своей
матери:
Если бы у меня были капиталы
Или хотя бы сейчас сорок копеек,
Я бы тебе купил подарок малый —
Чашку или желтых канареек.
Но у меня нету ничего на свете,
Стихов моих никому не надо...
Хочешь, я тебя нарисую и на портрете
Напишу: вот моя отрада?..
Есть подобные счастливые неожиданности и в некото­
рых строчках его стихов, обращенных к сестре, младшей,
по-видимому («Над головкой твоею держал я венец...»).
А в неровных, негладких стихах 1912—1913 годов, кото­
рые он посвящает Ольге Судейкиной, своей роковой
избраннице, самозабвенная безоглядность чувства, его
главный человеческий дар, прорывается настоящим ог­
нем:
Вот наступил вечер... Я стою один на балконе...
Думаю все только о Вас, о Вас...
Ах, ужели это правда, что я целовал Ваши ладони,
Что я на Вас смотрел долгий час?..
Записка?.. Нет... Нет, это не Вы писали!
Правда,— ведь Вы далекая, белая звезда?
Вот я к Вам завтра приеду,— приеду и спрошу:
«Вы ждали?»
И что же это будет, что будет, если я услышу:
«Да!»...
Но тут же вскоре, через несколько месяцев,— другое
стихотворение к ней же, такое слабое, такое вялое, что его
и приводить не стоит. Тут уже не огонь, а серая зола туск­
лых слов. И только два стиха, две строчки в конце снова
звучат по-настоящему поэтически:
250

Любовь прошла, и стали ясны
И близки смертные черты.
Недаром Ахматова взяла эти строки эпиграфом к той
главе «Петербургской повести», где говорится о финале его
жизненной драмы. Удивительно, как давно он сам этот
финал предчувствовал и как просто говорил о нем в своих
стихах:
Я иду к какой-то мрачной тайне,
Я не знаю сам — куда иду...
Счастье все случайней и случайней,
Песни все бледнее и печальней,
И чего-то я напрасно жду...
Жду и жду, и сам, чего, не знаю,
То ловлю далекую звезду,
То горю, горю и не сгораю,
То люблю, то с злобой проклинаю,
И куда-то все иду, иду...
Или еще предчувствие: суеверное1:
Недаром зеркало сегодня разбилось,
Недаром в церкви панихиду служили,
Часы в комнате соседней не били,
И во сне все что-то в пропасть с горы
валилось...
Нет, невозможно согласиться с В. М. Жирмунским,
когда в своей превосходной статье «Анна Ахматова и
Александр Блок» он говорит о Князеве всего лишь как об
авторе «довольно посредственных стихов»12. Сочинителя
посредственных, заурядных, лишенных таланта стихов
Ахматова не назвала бы поэтом, хотя путь его только
еще начинался. Не сказала бы: «Сколько гибелей шло к
поэту...», вспоминая «мгновенья последние» Всеволода
Князева, застрелившегося «на пороге» своей «Коломби­
1 В поэме:
Всех влюбленных в тебя суеверней,
Тот, с улыбкой жертвы вечерней...
2 Ж и р м у н с к и й В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилисти­
ка. Л., 1977, с. 346.
251

ны»1. Если бы она отказывала ему в таланте, она не выбра­
ла бы его строк для эпиграфа, обошлась бы без прямых
цитат из его стихов в самом тексте поэмы («поцелуйные
плечи», «палевый локон» — это Вс. Князев, потому и
взято в кавычки в «Петербургской повести»; «палевым
локоном» навеяна, конечно, и ахматовская строка «В блед­
ных локонах — злые рожки»).
В начале 10-х годов самоубийство молодых людей, осо­
бенно в среде литературно-артистической и светской боге­
мы Москвы и Петербурга, стало явлением распространен­
ным. Так, в Москве в 1910 году многих взволновало и
шумно обсуждалось в газетах «тройное самоубийство»,
как говорилось тогда — «на романической почве», моло­
дой светской красавицы О. В. Глебовой, талантливого
инженера Н. М. Журавлева и Н. Л. Тарасова, миллионера-мецената, принадлежавшего к ближайшему окружению
Художественного театра. В 1911 году покончил с собой
молодой петербургский поэт Виктор Гофман («застрелился
в пролетке», по словам Ахматовой, которая незадолго пе­
ред тем с ним познакомилась). Тревожные мотивы добро­
вольного ухода из жизни, участившегося в среде молоде­
жи, зазвучали тогда и в литературе (Л. Андреев), и на сце­
не («Пробуждение весны» Ф. Ведекинда в Театре В. Ф. Комиссаржевской, «Miserere» С. Юшкевича в Художествен­
ном театре).
Вот почему не кажется неожиданным образ молодого
самоубийцы в конце «Летних стансов» Мандельштама,
написанных, кстати сказать, как раз в 1913 году. На бо­
лезненно-бледном, тоскливом фоне петербургской белой
ночи («Не зажигают фонарей... / / Нева, как вздувшаяся
вена...») —
Чернеет на скамье гранитной
Самоубийца молодой.
Очень возможно, что это даже прямой отклик на самоубий­
ство Всеволода Князева: под стихотворением Мандель­
штама, как указывает в примечаниях Н. И. Харджиев,
стояла дата: «Июнь 1913».
1 В действительности произошло это в Риге, где в это время стоял
его полк. В петербургской газете «Речь» 7 (20) апреля 1913 г. в разделе
«Скончались» на седьмой странице: «Князев Всеволод Гаврилович» (со­
общено Л. Титовым в статье «К шестидесятилетию книги «Вечер»).
252

Героем поэмы Всеволод Князев не стал, как не стали
ее героями и другие действующие лица ее сюжета. Иначе,
как мы увидим, и быть не могло. Однако роли «псевдоге­
роя» что-то настойчиво противоречит именно в данном
случае. Коснувшись так осторожно и горестно «чужого
слова» в своем первом посвящении, автор потом в самой
поэме поступил иначе со скрытой под этим «чужим сло­
вом» трагедией. Автор придал ей (поневоле, конечно:
«Другой мне дороги нету, / / Чудом я набрела на эту...»)
значение ассоциации, «аналогии», повода (хотя бы и го­
рестного) для чего-то гораздо более широкого и значи­
тельного. Но «чужое слово» согласно «доверчиво и без
упрека таять» под пером автора «Поэмы без героя», а чу­
жая жизнь, повитая «струйкой крови»,— нет. И, кажется,
она еще будет мстить за себя на страницах поэмы, и вполне
реально: непоправимой невнятностью внутренних пере­
кличек, то той, то другой «криптограммой», не поддающей­
ся расшифровке. А ведь вся надежда была на «тайну без
криптограммы», как сказано в «Решке», т. е. на тайну
поэтическую, подлежащую и в конечном счете доступную
разгадке.
Со вторым посвящением тоже не так-то все просто,
несмотря на то что оно никаким отмщением поэме не
угрожает, хотя бы потому, что обращено оно к прототипу
образа не жертвенного, а уж скорее в чем-то подсудного —
к Ольге Судейкиной, которую автор потом назовет своим
«белокурым чудом» и почти тут же — «петербургскою
куклой, актеркой...»:
Ты ли, Путаница-Психея,
Черно-белым веером вея,
Наклоняешься надо мной,
Хочешь мне сказать по секрету,
Что уже миновала Лету
И иною дышишь весной.
Не диктуй мне, сама я слышу:
Теплый ливень уперся в крышу,
Шепоточек слышу в плюще.
Кто-то маленький жить собрался,
Зеленел, пушился, старался
Завтра в новом блеснуть плаще.
Сплю —
она одна надо мною,—
253

Ту, что люди зовут весною,
Одиночеством я зову.
Сплю— мне снится молодость наша,
Та, ЕГО миновавшая чаша;
Я ее тебе наяву,
Если хочешь, отдам на память,
Словно в глине чистое пламя
Иль подснежник в могильном рву.
25 мая 1945 г.
Фонтанный Дом
Это второе посвящение пришло гораздо позже первого,
позднее понадобилось1. И тому были свои причины. Путаница-Психея-Коломбина, по-видимому, неожиданно
взяла на себя слишком много. Из положения служебного,
почти аллегорического («говоря языком поэмы, это тень,
получившая отдельное бытие...» — пишет об этом образе
Ахматова), она захотела перейти на авансцену в качестве
подлинной Героини, с большой буквы и без всяких кавы­
чек. Она захотела «диктовать» свою историю, а дело ведь
было не в ней, и ее «диктовка» только мешала слушать тот
заветный «шепоточек в плюще», который объяснять в
посвящении, разумеется, поэту не подобало (см. стихи
цикла «Тайны ремесла»).
Этим отталкиванием, чтобы не сказать «осаживанием»
милой, но нескромной тени, которая, кстати сказать, так
и не сбросила с себя и теперь лицедейского костюма своей
юности, объясняется какой-то странно отчужденный тон
начала:
Черно-белым веером вея,
Хочешь мне сказать по секрету,
Что уже миновала Лету...
Нет, не диктовать поэту надлежало блистательной и
прелестной петербургской Психее, а разве что получить
от поэта на память классический атрибут Психеиного
1 В своей книжке «Anna Akhmatova. Silence a plusieurs voix»
(Paris, 1970) Элиан Бикер сообщает, что, беседуя с ней в Оксфорде в
1965 году, Анна Андреевна сказала, что, когда писала «Второе посвяще­
ние», она еще не знала о смерти Ольги (известие дошло до нее только
через несколько месяцев). Сообщение это существенно и, по-видимому,
вполне достоверно.
254

любопытства — «в глине чистое пламя», светильник.
Или — подснежник из могильной ямы. Анна Андреевна
мне рассказывала, как после похорон Блока они с Ольгой
Судейкиной пошли разыскивать среди запущенных могил
Смоленского кладбища могилу Всеволода Князева. «Это
где-то у стены»,— сказала Ольга, но так и не нашла. Она
забыла, где его похоронили». Тоже ужас забвения,— его
нельзя было не почувствовать в интонации, с которой это
было рассказано.
Адресат «Третьего и последнего» посвящения не озна­
чен даже инициалами. Собственно, это даже и не посвя­
щение,— автор здесь ни к кому не обращается, а тот, о
ком в этих стихах идет речь, фигурирует в них в третьем
лице: «он». Дата (1956) говорит только о том, что «третье и
последнее» возникло в то время, когда почти все главное
в поэме было уже написано. Ретроспективный смысл этого
посвящения ясен хотя бы по строке: «...и поэмы смертный
полет», да и не только по ней одной:
Но мы с ним такое заслужим,
Что смутится Двадцатый Век.
Но, пожалуй, лучше будет привести все эти три строфы
целиком и с эпиграфами:
(Le jour des ro is)1
Раз в Крещенский вечерок...
Ж уковский

Полно мне леденеть от страха,
Лучше кликну Чакону Баха,
А за ней войдет человек,
Он не станет мне милым мужем,
Но мы с ним такое заслужим,
Что смутится Двадцатый Век.
Я его приняла случайно
За того, кто дарован тайной,
С кем горчайшее суждено,
Он ко мне во дворец Фонтанный
Опоздает ночью туманной
Новогоднее пить вино.
1 Канун Крещенья: 5 января.— Примеч. А. Ахматовой.
255

И запомнит Крещенский вечер,
Клен в окне, венчальные свечи
И поэмы смертный полет...
Но не первую ветвь сирени,
Не кольцо, не сладость молений —
Он погибель мне принесет.
Есть основания считать обращенной к тому же лицу, к
которому относится это посвящение, строфу из «Решки»:
И тогда из грядущего века
Незнакомого человека
Пусть посмотрят дерзко глаза,
Чтобы он отлетающей тени
Дал охапку мокрой сирени
В час, как эта минет гроза1.
В добавлении к одному из своих послесловий к поэме —
10 февраля 1960 года — Ахматова записывает: «Не хвати­
ло только незнакомого человека из другого столетия, ко­
торый должен был принести ветку мокрой сирени, но до
его появления оставался еще год, а два другие года — до
«смертельного полета» самой поэмы». Эта приписка наво­
дит на мысль~о прототипе. Есть повторение характерных
реалий, связанных с ним же, в ряде стихотворений цикла
«Шиповник цветет. Из сожженной тетради» («сирень» —
«мокрая» или «первая»; «кольцо» — «подарок»; «баховская Чакона»; «сигары синий дымок» и пр.). Не исключе­
на возможность его же присутствия в собирательном об­
разе «Гостя из будущего» в 1-й главе первой части поэмы.
Ахматова нигде не назвала этого человека по имени.
И вряд ли нужны здесь какие-то догадки. Достаточно
знать, что речь идет о встрече большого духовного значе­
ния, о встрече с человеком, до тех пор далеким, но давно
влюбленным в поэзию Ахматовой.
Короткое «Вступление» («Из года сорокового, / / Как
с башни, на все гляжу...»), написанное в несвойственном
поэме ритме, вновь возвращает нас назад, к ее истокам.
Это — обозначение входа в поэму, от которого «посвяще­
ния» невольно нас отдалили, вместо того чтобы прибли­
зить. Но и это еще не все, что предваряет начало. Следует
эпиграф из итальянского текста оперы Моцарта «Дон Ж у­
ан», не предвещающий ничего доброго:
1 Окончательная редакция строфы.
256

Di rider finirai
Pria dell’ aurora1.
Это эпиграф ко всей первой части, которая называется
в последней редакции «Девятьсот тринадцатый год. Петер­
бургская повесть».
Глава первая, в свою очередь, открывается эпиграфом:
«С Татьяной нам не ворожить». Он сразу вводит нас в
атмосферу полуяви-полусна, когда, по слову автора, «все
воскресают бреды» и «что угодно может случиться» в тре­
вожном течении глухой, одинокой новогодней ночи. В Фон­
танном доме новый год встречают, и, кажется, не впервые,
«вдвоем с непришедшим», что и вызывает в памяти автора
строчку из старого его стихотворения «Новогодняя бал­
лада»:
И вино, как отрава, жжет.
Раскроем до конца ссылку автора на это стихотворе­
ние 1923 года и приведем его здесь полностью:
И месяц, скучая в облачной мгле,
Бросил в горницу тусклый взор.
Там шесть приборов стоят на столе,
И один только пуст прибор.
Это муж мой, и я, и друзья мои
Встречаем новый год.
Отчего мои пальцы словно в крови
И вино, как отрава, жжет?
Хозяин, поднявши полный стакан,
Был важен и недвижим:
«Я пью за землю родных полян,
В которой мы все лежим!»
А друг, поглядевши в лицо мое
И вспомнив бог весть о чем,
Воскликнул: «А я — за песни ее,
В которых мы все живем!»
1 Смеяться перестанешь
Еще до наступления зари.
(Слова Статуи Командора)
12

В

Виленкин

257

Но третий, не знавший ничего,
Когда он покинул свет,
Мыслям моим в ответ
Промолвил: «Мы выпить должны за того,
Кого еще с нами нет».
Вспоминая эти стихи сегодня, «из года сорокового»,
автор, кажется, все еще ждет исполнения пророчества.
Но начало поэмы как будто связано с этим стихотворением
еще более крепкими нитями. Не случайно Ахматова рас­
ширила свою автоцитату даже в справочной сноске; там
уже не одна строчка: «И вино, как отрава, жжет», как в
тексте поэмы, а две:
Отчего мои пальцы словно в крови
И вино, как отрава, жжет?
И если предположить, что в последней строфе «Ново­
годней баллады» «третий, не знавший ничего, когда он
покинул свет»,— образ, навеянный судьбой Вс. Князева
(в 1923 году исполнялось десять лет со дня его смерти),
то можно, пусть пока еще и смутно, почувствовать, какая
тема уже осторожно стучится в двери в самом начале поэ­
мы, еще до того, как раздался у этих дверей «звонок протя­
жный» и началась совершенно неожиданная «полночная
гофманиана».
Началу поэмы Ахматова одно время собиралась пред­
послать следующую ремарку:
«Глава первая.
Фонтанный Дом. 31 декабря 1940 г.
Старые часы, которые остановились ровно 27 лет тому
назад (пробив по ошибке тринадцать раз), без посторон­
него вмешательства снова пошли, пробив без четверти
полночь (с видом оратора перед началом речи), и снова
затикали, чтобы достойно встретить Новый (по их мнению,
вероятно, 14-й) год. Витые позеленевшие от времени свечи
в стеклянных подсвечниках сами загораются, в темных
углах комнаты тоже что-то неблагополучно.
В эти мгновения автору не то послышалось, не то при­
виделось все, что за этим следует:
Я зажгла заветные свечи,

Чтобы этот светился вечер...
25 8

В эту ночь в Фонтанный Дом, сначала во флигель, в
квартиру автора, а потом, «через площадку», и в зеркаль­
ный Белый зал, и в садовый Фонтанный грот, скрытый
«призрачными воротами» с девизом графов Шеремете­
вых — «Deus conservat omnia»1, проникает вереница «те­
ней из тринадцатого года под видом ряженых».
Поистине — нежданные гости (вот уж действительно
кого здесь не ждали). Впрочем, автору особенно вгляды­
ваться в них не нужно. Это нам сейчас приходится припо­
минать некую специфику интеллектуально-артистической
атмосферы Петербурга 10-х годов, ее характерные облики
и атрибуты, чтобы разгадать, чьи лица скрыты под маска­
ми Дон Жуана и доктора Дапертутто12, уайльдовского
Иоканаана и штраусовской Саломеи, Фауста в неожидан­
ном соседстве с лейтенантом Гланом из романов Кнута
Гамсуна (Ахматова в юности оченьлюбила этого писате­
ля). Это нам надобно обращаться к мемуарам, чтобы
расслышать в обрывках «беспечной, пряной, бесстыдной
маскарадной болтовни» характернейшие нотки петербург­
ской литературно-театральной богемы,— до тошноты
тогда всем в этом кругу знакомый жаргон завсегдатаев
«Бродячей собаки», известного артистического кабаре
(«Мы отсюда еще в «Собаку»!»— «Вы отсюда куда?»—
«Бог весть»). Для автора же это все — увы, его собствен­
ное прошлое, во всяком случае, ближайшее окружение его
юности,— «ба, знакомые всё лица»... Но эти образы прош­
лого как будто выбраны с пристрастием, все — со знаком
минус, ни одного со знаком плюс. Одни из пришельцев
вызывают у автора иронию, другие — жесткий сарказм:
Хвост запрятал под фалды фрака...
Как он хром и изящен!..
Однако
Я надеюсь, Владыку Мрака
Вы не смели сюда ввести?
Маска это, череп, лицо ли —
Выражение злобной боли,
Что лишь Гойя смел передать.
1 «Бог хранит все». Этот латинский девиз стал первым эпиграфом к
«Поэме без героя».
2 Литературный псевдоним Мейерхольда в издававшемся им
журнале «Любовь к трем апельсинам».
12*

259

Общий баловень и насмешник —
Перед ним самый смрадный грешник —
Воплощенная благодать...
Маленькое отступление. Зная отношение Анны Андре­
евны к М. А. Кузмину как человеку (не как поэту и бел­
летристу — это тема особая) из неоднократных разгово­
ров с ней, считаю несомненным, что этот образ с ним свя­
зан. Последние три строки почти дословно повторяют ту
характеристику, которую она ему обычно давала, справед­
ливо или нет — это дело другое. Несомненно, к нему отно­
сится и 7-я строфа «Решки», где вновь проходит тема
«адской арлекинады» начала поэмы:
Не отбиться от рухляди пестрой.
Это старый чудит Калиостро —
Сам изящнейший сатана,
Кто над мертвым со мной не плачет,
Кто не знает, что совесть значит
И зачем существует она.
Знаменитый талантливый авантюрист и мистификатор
XVIII века граф Калиостро был одним из любимых героев
М. А. Кузмина. Он посвятил похождениям Калиостро
изящно написанную повесть, которой собирался начать
серию жизнеописаний «Новый Плутарх». Под таким наз­
ванием повесть вышла в Петрограде в 1922 году, с прелест­
ными книжными украшениями М. В. Добужинского.
Строфа 14-я «Решки» начинается строками:
Так и знай, обвинят в плагиате...
Разве я других виноватей?
Впрочем, это мне все равно.
Это тоже относится к Кузмину, и вот почему мне это точно
известно. Однажды, придя к Анне Андреевне на Ордынку
(она была нездорова, лежала), я, ничего еще тогда не
зная о ее отношении к Кузмину, принес ей в подарок, прос­
то чтобы ее развлечь, вышеупомянутого «Нового Плутарх
ха», который давным-давно стал библиографической ред­
костью. Никакого удовольствия мой подарок Анне Андре­
евне явно не доставил. Завязался, естественно, разговор
о Кузмине, и многое я тогда о нем услышал впервые. Как
это меня угораздило, теперь уже не помню, но я ей при­
знался, что «Поэма без героя» почему-то в чем-то всегда
260

ассоциируется у меня с поэмой Кузмина «Форель разбива­
ет лед». Сказал я это очень осторожно, со всяческими
оговорками («давно не перечитывал» и т. п.), заранее го­
товый признать несостоятельность или случайность подоб­
ных ассоциаций. Реакция была мгновенная и очень взвол­
нованная: «Но ведь там об этом же, там даже часть напи­
сана моей строфой! Как это вы догадались?» (Эти слова
переписываю из своего дневника, запись от 29 апреля
1960 г.) Дома я, конечно, раскрыл «Форель», где тут же
нашел и строчки о явившихся к поэту тенях:
Художник утонувший
Топочет каблучком,
За ним гусарский мальчик
С простреленным виском —
и целую главку, написанную «ахматовской строфой». А в
сборнике Кузмина «Осенние озера» (1912) есть цикл сти­
хов, посвященных Вс. Князеву. Ряд стихотворений посвя­
щен ему и в сборнике «Глиняные голубки» (1914).
Анна Андреевна, конечно, преувеличивала мою догад­
ливость, с которой тогда, помнится, даже меня поздравила.
В 1967 году в «Материалах XXII научной студенческой
конференции Тартуского университета» были опубликова­
ны тезисы доклада Р. Д. Тименчика, в которых сопостав­
ляются те же произведения. Это сопоставление затем про­
должалось в других исследованиях, и даже с излишним
рвением, как мне кажется.
Что же касается строчки «Решки», как будто допускаю­
щей возможность обвинить автора «Поэмы без героя» в
«плагиате», думаю, что иронический ее смысл комменти­
ровать излишне. Это то, что прежде любили называть
«обнажением приема». В данном случае оно подчеркивает
противоположность мотивов обращения двух поэтов к од­
ному и тому же прототипу, событию, персонажу.
В торжественном «новогоднем собрании» «краснобаи и
лжепророки», конечно,— на первом плане, хотя слова, по
существу, им здесь не дано — не на маскараде же затевать
философские диспуты. Но строка «Я забыла ваши уроки»
тем не менее обращена к ним (рифма «уроки — лже­
пророки»), как и последующая, не менее знаменательная:
И не с вами мне по пути.
Впрочем, когда и было «по пути» в смысле чисто био­
261

графическом, в смысле принадлежности к той же петер­
бургской среде 10-х годов, в стихах Ахматовой не раз зву­
чали рядом с сознанием своей сопричастности этому
«собранью» слова осуждения, горечи и тоски, таилось
предчувствие возмездия. Достаточно припомнить хотя бы
хрестоматийно известные строки из «Четок», кстати, как
раз 1913 года и с явным адресом «Бродячей собаки»:
Все мы бражники здесь, блудницы,
Как невесело вместе нам!
На стенах цветы и птицы
Томятся по облакам.
О, как сердце мое тоскует!
Не смертного ль часа жду?
А та, что сейчас танцует,
Непременно будет в аду.
Были у нее не случайными, не проходными и такие строки
в стихотворении 1916 года:
А сим распутникам, сим грешницам любезным
Неведомо объятье рук железных.
(«Anno Domini»)
И если теперь об «уроках» лжеучителей своего поколе­
ния Ахматова говорит в поэме глухо, как она зато бес­
пощадно конкретна в изображении богемной, декадент­
ской изнанки этих «уроков». Слово «урок» тут же рядом
приобретает совсем иной, иронически сниженный смысл:
И все шепчут своим дианам
Твердо выученный урок.
«Маскарадная болтовня» так, действительно, бесстыдна
в своей претенциозной пустоте, что вполне можно понять
причину сохранения, казалось бы, сугубо черновой ремар­
ки в «Интермедии» 1-й главы, где говорится, что эти строки
нельзя было «пустить в основной текст»; послушать
только:
«Уверяю, это не ново...
Вы дитя, Signor Casanova...»
и т. п.!
Отчужденность звучит здесь явно, и даже порой с
оттенком почти высокомерно пренебрежительным: вло­
262

мились «новогодние сорванцы» в обличье разных там
Дон Жуанов, Гланов и Дорианов со своими «дианами»,—
А для них расступились стены,
Вспыхнул свет, завыли сирены
И как купол вспух потолок.
Этот союз «а», не' сразу найденный вместо нейтраль­
ного «и», «дорогого стоит». Но очень скоро становится
ясно, что инфернальная декорация относится, собственно,
не столько к этим маскам, сколько к тому, что влечет
за собой для автора их появление.
В декадентском вычурном наряде является среди
«новогодней чертовни» даже Поэт, неопознаваемый, без
имени, без плоти, тоже только «тень», «вообще поэт».
Это «дылда» (уж не на ходулях ли?), вырядившийся
«полосатой верстой», верстовым столбом. Может быть,
здесь не обошлось без намека на футуристические
штучки, скажем, на эпатаж молодого Маяковского (ведь
промелькнуло же как-то раз это имя в ответ на мой
вопрос, кто этот поэт,— правда, с оговоркой: «Может
быть, и Маяковский»).
Но не беспокойтесь: никакая ирония не коснется
здесь самой сущности Поэта, его трагической миссии, его
крестного пути. «Ровесник Мамврийского дуба, //В еко­
вой собеседник луны» (аллюзия глубочайшей древности
поэзии) прав всегда, во все времена, и во все времена
обречен: «проплясать пред Ковчегом Завета, //И ли сги­
нуть...» И с тою же неизменностью Поэт
...несет по цветущему вереску,
По пустыням свое торжество.
С самого начала всей этой «гофманианы» автор
больше всего боялся того, к чему внутренне, кажется, уже
заранее был готов («Бес попутал в укладке рыться...»):
как бы это восставшее из небытия прошлое не оказалось
затягивающей трясиной, как бы не обернулась эта кошмар­
ная ночь каким-то неотвратимым судом, «когда надо
платить по счету»:
Но мне страшно: войду сама я,
Кружевную шаль не снимая1,
Улыбнусь всем и замолчу.
1 Раньше, в прежних редакциях, было: «Шаль воспетую не снимая».
Анна Андреевна решила, что «это нескромно», и заменила эпитет
263

С той, какою была когда-то
В ожерелье черных агатов,
До долины Иосафата1
Снова встретиться не хочу...
Среди «ряженых» новогоднего карнавала автору недаром
мерещится «какая-то лишняя тень»:
С детства ряженых я боялась,
Мне всегда почему-то казалось,
Что какая-то лишняя тень
Среди них « б е з л и ц а и н а з в а н ь я »
Затесалась...
Кто это? Или, может быть, что это? Исследователи
«Поэмы, без героя», по-моему, напрасно ищут здесь
скрытое имя или какую-то цитату без адреса. На одном
из разрозненных листков своих пояснений к поэме Ахмато­
ва как будто им отвечает, но только снова загадкой:
«Кто-то «без лица и названья» («Лишняя тень» 1-й гла­
вы) — конечно, никто, постоянный спутник нашей жизни
и виновник стольких бед».
«Лишняя тень» появится в «Петербургской повести»
и еще раз, но уже в качестве таинственного персонажа
развязки ее сюжета, когда «героиня»
...Возвратилась домой... не одна!
Кто-то с ней « б е з л и ц а и н а з в а н ь я » . . .
По этому поводу Ахматова пишет на том же листке:
«Сознаюсь, что второй раз он попал в поэму (IV глава)
прямо из балетного либретто, где он, в собольей шубе
и цилиндре, в своей карете провожал домой Коломбину,
когда у него под перчаткой не оказалось руки» (ГИБ).
Но, несмотря на «балетное» происхождение, удосто­
веренное автором, в поэме этот образ сохраняет всю свою
загадочную значительность. Если это некий символ
вестника смерти, то он ведь неизбежно связан со страхом
смерти, который, как известно, может быть и «постоянным
спутником нашей жизни», и даже «виновником стольких
бед».
Стихотворение «Какая есть. Желаю вам другую...»,
написанное в Ташкенте 24 июня 1942 года, как раз во
1 «Предполагаемое место Страшного суда» (примеч. «редактора»).
264

время первого возвращения Ахматовой к «Поэме без
героя», кончается мыслями о близящейся смерти и
образом ее страшного посланца:
...Но близится конец моей гордыни:
Как той, другой — страдалице Марине,
Придется мне напиться пустотой.
И ты придешь под черной епанчою,
С зеленоватой страшною свечою,
И не откроешь предо мной лица.
Но мне недолго мучиться загадкой:
Чья там рука под белою перчаткой
И кто прислал ночного пришлеца?
К тому же строфическая композиция этого стихотворе­
ния такая же, как в поэме (размер здесь иной — чистый
ямб). Кто знает, может быть, «кто-то «без лица и на­
званья» пришел в «балетное либретто», а потом в поэму
отсюда?
Так или иначе — для меня это всегда остается одним
из темных мест «Поэмы без героя»; думаю, что не для
меня одного.
«Кто чего боится, то с тем и случится», как поется
совсем по другому поводу в одной из ахматовских
«Песенок». Внезапно воскреснув, прошлое ее в себя затя­
нуло. Та «Вторая», автобиографическая, о которой гово­
рилось выше, вступила в свои права и от своих прав
уже не отступится, даже когда будет поставлена послед­
няя точка в конце поэмы. Почти с первых же строк
первой главы она подвела автора к порогу исповеди.
Чтобы не дать ей прорваться во всеуслышанье, чтобы
лишить ее невыносимой прямоты, автор спешит прикрыть
ее, приглушить, увести в незримую глубину поэмы, в
«Зазеркалье». Но исповедь уже начала прорываться на
поверхность стихов сквозь призрачность бредового мас­
карада. Началось с тревожной, оборванной в середине
фразы: «Я не то что боюсь огласки...», и теперь ее уже
не остановить. Уже разорвано только-только еще начав­
шееся сложное плетение сюжета многозначительными
«литературными» аллюзиями («Гамлет», «Саломея», «Же­
лезная Маска»), с помощью которых автор пытается от
неизбежной исповеди-расплаты уйти:
265

Я не то что боюсь огласки...
Что мне Гамлетовы подвязки,
Что мне вихрь Саломеиной пляски,
Что мне поступь Железной Маски,
Я еще пожелезней тех...
Но ведь смутивший Офелию беспорядок, в котором
находятся «Гамлетовы подвязки», это не что иное, как
атрибут демонстрируемого им — а может быть, и владею­
щего им — безумия, начало его мук после встречи с
Духом, результат открывшегося ему преступления. Са­
ломея пляшет перед Иродом, добцваясь усекновения гла­
вы Иоанна Крестителя. Тяжкая поступь Железной Мас­
ки предвещает возмездие за сверхжестокость.
И вот уже как будто не сказаны автором, а откуда-то
услышаны им грозные слова:
Как в прошедшем грядущее зреет,
Так в грядущем прошлое тлеет —
Страшный праздник мертвой .листвы.
«Грядущее» мерцает спасительным огоньком. Оно хоть
обманывает теплотой, хоть «не веет летейской стужей»
Оно входит в поэму курсивом в образе «Гостя из буду­
щего», здесь сейчас невозможного и тем не менее про­
ходящего через Белый зал:
Звук шагов, тех, которых нету,
По сияющему паркету,
И сигары синий дымок.
И во всех зеркалах отразился
Человек, что не появился
И проникнуть в тот зал не мог.
Он не лучше других и не хуже,
Но не веет летейской стужей,
И в руке его теплота.
Гость из будущего! — Неужели
Он придет ко мне в самом деле,
Повернув налево с моста?
»
В одном из послесловий Ахматовой этот «Гость из
будущего» будет как-то связан с Музыкой. Но тщетно
было бы пытаться узнать в этом «госте» какого бы то
ни было конкретного человека, хотя ему и приданы
приметы адресата «третьего и последнего» посвящения. И,
266

как всякий синкретический образ, он не нуждается в
расшифровке.
Все явственней обнаруживается двойное (пока двой­
ное) «дно шкатулки». «Вторая» присваивает себе в поэме
уже едва ли не суверенные права. Но, хотя ее происхожде­
ние автобиографично, это вовсе не значит, что за каждым
ее вторжением следует искать или угадывать биографи­
чески конкретные имена (конкретность сразу узнаваемых
прототипов сюжета этому, разумеется, не противоречит).
Это было бы все равно тщетно — тщетно потому, что
несовместимо с сущностью ахматовской поэзии («Когда б
вы знали, из какого сора / / Растут стихи, не ведая сты­
да...»; «...Кто ты? / / Ты уж другой или третий? — / / «Со­
тый!» и т. д.). Да и с сущностью ее биографии это тоже
несовместимо,— слишком много раз в эту биографию
«вместо того, кого ждали» входили иллюзии, слишком за­
тянулось ожидание. Ни самые значительные встречи, ни
разрывы, ни духовные « Wahlverwandtschalten»1 никогда
не выливались в стихи Ахматовой однозначно, в силу
прямого соответствия (она еще в юности нашла этому
очень широкую формулу: «Одной надеждой меньше ста­
ло, / / Одною песней больше будет»). Все это, за очень
редкими исключениями, оказывалось в ее лирике чем-то
чересполосным, таинственно слитным, в каком-то смысле
собирательным, несмотря на обманчивую конкретность
реалий. Все это у нее множилось, и гранилось разными
гранями, и тут же снова сливалось воедино, возводя порой
в событие случайную встречу и вызывая в ее стихах
«зеркальные» отражения, но зеркала оказывались «маги­
ческими» («Из мглы магических зеркал...»). Отсюда, помоему, вся бесстрашная интимность ее лирики. Какими
пустыми и ненужными выглядят поэтому подсчеты и пе­
речисления различных метафорических «зеркал» в поэзии
Ахматовой, какими абстрактными представляются сопос­
тавления ее «зеркал» с «зеркалами» романов Достоевско­
го и даже с «двойничеством» горьковского «Клима Самгина». На Западе кое-кто, не довольствуясь символом,
перешел уже от «зеркал» к оккультному смыслу «Поэмы
без героя».
Надо поверить поэту, что «Гость из будущего»—
это именно «Гость из будущего», соединяющий в себе
символ с реальностью и потому безымянный. В конструкТак Гёте называл когда-то «сродство душ».
267

ции «Петербургской повести» он соединяет будущее с
прошлым, воспоминание с провидением. И только.
Никаких «двадцать девятых смыслов» (см. «Вместо
предисловия») в этом образе нет.
Однако главное еще впереди.
За окошком Нева дымится,
Ночь бездонна — и длится, длится
Петербургская чертовня...
И скоро вслед за «Гостем из будущего» войдет сюда
призрак из прошлого, только совсем непохожий на тех,
кого сюда уже «впустили», не еще кто-то из «краснобаев
и лжепророков» с их «дианами» и «афродитами» и не
тот — «без лица и названья», «постоянный спутник нашей
жизни». По какой-то дьявольской «аналогии», от которой
невозможно освободиться, от которой и поседеть можно
(«Вздор, вздор, вздор! От такого вздора / / Я седою
сделаюсь скоро / / Или стану совсем другой»)-, этот приз­
рак появится здесь сейчас же после «Интермедии» («Че­
рез площадку»). Как будто его незаметно сюда введут
ее главные участники, ее «герой» и «героиня», только что
разыгравшие (предварительно, как и полагается в интер­
медии) свою трагедию — где-то «в глубине залы, сцены,
ада или на вершине гётевского Брокена».
Теперь, когда это видение исчезло, факелы погасли и
потолок опустился, когда зеркальный Белый зал снова сде­
лался комнатой автора, еще страшнее угадывать этот
призрак в полутьме, среди обыденной комнатной прозы,
где-то в углу, «между печкой и шкафом». Он молчит. Но
в памяти автора теперь уже не смолкнут чьи-то давнымдавно отзвучавшие слова,— недаром идет строфа, выде­
ленная курсивом:
Это всё наплывает не сразу.
Как одну музыкальную фразу,
Слышу шепот: «Прощай! Пора!
Я оставлю тебя живою,
Но ты будешь моей вдовою,
Ты — Голубка, солнце, сестра!»
После — лестницы плоской ступени,
Вопль: «Не надо!» и в отдаленьи
Чистый голос:
«Я к смерти готов».
268

Этот курсив еще вернется на страницы «Петербургской
повести», это прощание еще в ней повторится дословно.
Всем известно стихотворение 1916 года, из сборника
«Белая стая»:
А! Это снова ты. Не отроком влюбленным,
Но мужем дерзостным, суровым, непреклонным
Ты в этот дом вошел и на меня глядишь.
Страшна моей душе предгрозовая тишь.
Ты спрашиваешь, что я сделала с тобою,
Врученным мне навек любовью и судьбою.
Я предала тебя. И это повторять —
О, если бы ты мог когда-нибудь устать!
Так мертвый говорит, убийцы сон тревожа,
Так ангел смерти ждет у рокового ложа.
Прости меня теперь. Учил прощать господь.
В недуге горестном моя томится плоть,
А вольный дух уже почиет безмятежно.
Я помню только сад, сквозной, осенний, нежный,
И крики журавлей, и черные поля...
О, как была с тобой мне сладостна земля!
В ленинградском архиве, среди «полупотерянных и полунайденных стихов» (ф. 1073, № 114) хранится руко­
писный набросок, который, по-моему, имеет прямое отно­
шение к этому замечательному стихотворению. И размер
тот же — шестистопный ямб, и парная рифма. Из текста
видно, что он возник в 50-е годы. Это какой-то новый
приступ к старой и теперь все еще неотступной теме:
А, это снова ты... Ни мужем непреклонным,
Ни дерзким мальчиком, беспомощно-влюбленным
............................................................ сорок лет назад
Походкой легкою входил в осенний сад,—
Ты тень от тени той, ты дуновенье ночи...

( .......................................................................

)

Даже слова повторяются те же, 16-го года, как бы
удостоверяя тождество образа: «мужем непреклонным»,
«не отроком («мальчиком») влюбленным», не говоря уже
о буквальном повторении первого полустишия: «А! Это
снова ты», только теперь без восклицательного знака и с
многоточием,— еще проще, еще интимней по интонации.
Что-то продолжало мучить, «звать к ответу». Не тот
269

же ли самый призрак, который проходит вторым планом
в «Поэме без героя» («аналогия», по слову Ахматовой)
и еще раз появляется в недописанном комаровском сти­
хотворении 1958 года «Опять проходит полонез Шопе­
на...»:
Тень музыки мелькнула на стене,
Но прозелени лунной не задела.
О, сколько раз вот здесь я холодела
И кто-то страшный мне кивал в окне.
И как ужасен взор безносых статуй,
Но уходи и за меня не ратуй,
И не молись так горько обо мне.
И голос из тринадцатого года
Опять кричит: я здесь, я снова твой...
Мне ни к чему ни слава, ни свобода,
Я слишком знаю... но молчит природа
И сыростью пахнуло гробовой.
Вторая глава «Петербургской повести» разворачива­
ется в спальне «героини», но целиком принадлежит голо­
су, который ей «чудится». Это голос автора, обращенный
сейчас к ней, ожившей и сошедшей с портрета, на кото­
ром она изображена в роли Путаницы из одноименной
пьесы Юр. Беляева (вспомним «Второе посвящение»).Сти­
лизованный портрет С. Ю. Судейкина изображает Ольгу
Глебову-Судейкину в изящном и пышном костюме, с зас­
нувшим у ее ног Амуром. На ней длинная полосатая
шубка, отделанная горностаем, на руке горностаевая же
муфта, шляпа-капор украшена цветами и лентами. Под
распахнувшейся шубкой — светлые легкие воланы под­
хваченного левой рукой, как бы на бегу, платья. Задум­
чивый взгляд и лукавая, нежная улыбка.
В. М. Жирмунский считал, «что образы пьесы, свя­
занной с именем Глебовой, подсказали Ахматовой неко­
торые черты ее творческого замысла» («Творчество Анны
Ахматовой», с. 159— 160). Этому противоречит свидетель­
ство самой Анны Андреевны, которое, по-видимому, слу­
чайно осталось вне круга его внимания. В одном из
машинописных экземпляров поэмы с ее правкой и добав­
лениями (ГПБ, № 184) ею приписано следующее:
270

«Кстати о Путанице. Все, что я знала о ней до
вчерашнего дня (6 июня, 1958), было заглавие1 и порт­
рет О. А. в этой роли, сделанный С. Судейкиным (ориги­
нал — в Русском музее, авторская копия — в Минском
музее). Вчера мне принесли пьесу, поразившую меня сво­
им убожеством. В числе источников поэмы прошу ее не
числить.
7 июня 1958

А.

Невольно вспомнишь слова Шилейко: «Область сов­
падений столь же огромна, как и область подражаний и
заимствований»12.
Над кроватью висят еще два портрета «героини» в
ролях: «Справа — она Козлоногая, слева — портрет в
тени. Одним кажется, что это Коломбина, другим —
Донна Анна (из «Шагов Командора»)». Так сказано в
предваряющей главу ремарке. «Козлоногая», женщинафавн, действительно была ролью Глебовой-Судейкиной
в балете Ильи Сада «Пляс Козлоногих», поставленном
в 1912 году Театром миниатюр на Литейном. «Коломбину»
она тоже танцевала, как мы уже знаем, на придворном
спектакле в Царском Селе. Но Донна Анна? Как будто не
то амплуа... Впрочем, в данном случае ведь это вовсе и не
роль, а один из образов стихотворения Блока 1912 года,
где тема преступления (измены) и приближающейся рас­
платы проходит лейтмотивом. Этой теме, глухо и словно
не по адресу прозвучавшей таким образом уже в увертюреремарке, предстоит вскоре развернуться во всю ширь.
Действие происходит все в ту же новогоднюю ночь,
которая превратилась для автора в маскарадную фантас­
магорию с неожиданно прорвавшимся сквозь нее каким-то
грозным и неотступным укором совести («Призрак»). Фан­
тасмагория продолжается и теперь, переменилось только
место действия, как это часто бывает во сне («А дурма­
нящую дремоту / / Мне трудней, чем смерть, превоз­
мочь...»). И обращение к «героине» начинается той же
отчаянной нотой финала первой главы:
Не тебя, а себя казню.
1 «Я даже, да простит мне Господь, путала ее с другой пьесой
того же автора «Псиша», кот. я тоже не читала. Отсюда стих;
Ты ли, Путаница — Психея» (примеч. А. Ахматовой).
2 Приписано А. Ахматовой.
271

Чуть позже, курсивом, как и всегда о себе, автор в смяте­
нии добавит:
Ведь сегодня такая ночь,
Когда нужно платить по счету...
Но сейчас прежде всего нужно, чтобы мы наконец
пристальней вгляделись в «героиню», тем более что, в
отличие от «героя», слова ей до конца повести так и не
будет дано.
Она уже дважды появлялась перед нами: сначала
во «втором посвящении», потом в интермедии «Через пло­
щадку», в вихре «козьей чечетки», который взметнул ее
из истомно-дремотного Фонтанного шереметевского грота
чуть ли не прямо на вершину гётевского Брокена. Мы
увидели ее «парадно обнаженной», со «злыми рожками»
в волосах, и даже расслышали ее капризный «карна­
вальный» лепет, единственную ее фразу, которую «пусти­
ли» в поэму: «Que me veut mon Prince Carnaval?»1
Анна Андреевна когда-то подарила мне маленькую
фотографию, на которой запечатлена встреча артистов
Художественного театра во время их очередных гастролей
весной 1913 года с петербургскими артистами, писателя­
ми, художниками в «Бродячей собаке». Среди «художественников» во главе со Станиславским и Немирови­
чем-Данченко тут и Качалов, и Книппер, и Москвин, и
Вахтангов, и совсем молоденькая Алиса Коонен, а среди
«петербуржцев» — певица Зоя Лодий, Тэффи, Ходотов.
Большинство мужчин — во фраках или смокингах, дамы,
конечно, в вечерних платьях. Среди них выделяется Ольга
Судейкина. Она здесь в костюме и гриме «Козлоногой»,
более чем смело декольтированная и с длинными золоче­
ными рожками в волосах. Стоя где-то позади, по-видимо­
му на стуле, и слегка наклонившись, она левой рукой
оперлась на плечо сидящего перед ней молодого человека12.
1 «Что прикажет мне Принц-Карнавал?»
В ранней редакции поэмы на месте этой французской фразочки
была русская, пожалуй, еще более колоритная: «Пусть к вину подадут
миндаль!»
2 Некоторые «узнают» в нем Всеволода Князева. Но это исключа­
ется простым сопоставлением дат. «26 апреля 1913 года» — дата, тогда
же проставленная А. Г. Коонен на сохранившейся у нее идентичной
фотографии. Вс. Князев покончил с собой 5 апреля 1913 г. Июнем того же
года датировано стихотворение Ахматовой, в котором говорится о его
смерти.
272

Во Франции об О. А. Глебовой-Судейкиной в 1972
году издана большая книга1. Возможно, что она этого и
заслуживает; вокруг ее женственно-пленительного обли­
ка, во всяком случае, легко возникают необычные, яр­
кие воспоминания, и несомненно, что она не только знала,
но и привлекала к себе многих интересных, талантливых
людей своего времени, была личностью художественно
одаренной и незаурядной.
Прелестные, неожиданно появлявшиеся на свет божий
фантасмагорические куклы ее изделия, так же как и рас­
крашенные ею фарфоровые статуэтки и чашки, вызывали
восхищение и в Петербурге, и позднее в Париже. В моло­
дости многим нравилась она и на драматической сцене,
и особенно на эстраде. Очевидно, было какое-то одухот­
воренное изящество даже в том, что могло показаться
дилетантским в разнообразии ее увлечений искусством.
Облик Ольги Судейкиной запечатлен в стихах, посвя­
щенных ей не одной только Анной Ахматовой, но и Соло­
губом, Кузминым, Хлебниковым, Г. Ивановым, Игорем
Северянином, Вс. Рождественским. «Подругой поэтов» она
названа в «Поэме без героя» по праву. Очевидно, что-то
было особенное, редко встречающееся и в самой ее
красоте, если художникам и поэтам, которые потом о ней
писали, Ольга Глебова-Судейкина могла казаться на
фоне богемно-светского Петербурга 10-х годов какимто нездешним, загадочно обаятельным явлением. Вот и
в сравнительно не так давно вышедших в Ленинграде
мемуарах художника Владимира Милашевского ей посвя­
щены строки с восклицательными знаками: «Какая тонкая
и нежная красота, с некоторой потусторонностью, зага­
дочная красота русалки!.. Только Перроно, Ватто или
Ренуар могли бы написать эти волосы!» Артур Лурье
вспоминал ее так: «Кто она? Бабочка? Коломбина? Или
фея, фея из царства кукол, в освещении бенгальских
огней, где всё — радость и веселье, где праздник длится
вечно».
Но для нас сейчас важны не эти воспоминания, с
которыми перекликаются и более значительные мемуарные
портреты Юрия Анненкова, Георгия Адамовича, а важно
то, что сказала о ней в своих стихах Ахматова.
' M o c h - B i c k e r t E l i a n е. Olga Glebova-Soudeikina. Amie et
inspiratrice des poetes. Paris-Lille, 1972.
273

Строфам поэмы предшествовали два посвященных
О. Глебовой-Судейкиной стихотворения, которые стоит
здесь напомнить. Можно считать достоверным, что в обоих
говорится и о Вс. Князеве. Первое — в «Четках», с
датой «1913, июнь»:
ГОЛОС п а м я т и
О. А. Глебовой-Судейкиной

Что ты видишь, тускло на стену смотря,
В час, когда на небе поздняя заря?
Чайку ли на синей скатерти воды,
Или флорентийские сады?
Или парк огромный Царского Села,
Где тебе тревога путь пересекла?
Иль того ты видишь у своих колен^
Кто для белой смерти твой покинул плен?
Нет, я вижу стену только — и на ней
Отсветы небесных гаснущих огней.
Второе, без названия, но с инициалами посвящения —
О. А. Г.-С.— в «Anno Domini», 1921 года:
Пророчишь, горькая, и руки уронила,
Прилипла прядь волос к бескровному челу,
И улыбаешься — о, не одну пчелу
Румяная улыбка соблазнила
И бабочку смутила не одну.
Как лунные глаза светлы, и напряженно
Далеко видящий остановился взор.
То мертвому ли сладостный укор,
Или живым прощаешь благосклонно
Твое изнеможенье и позор?
В подтекст обоих вышеприведенных стихотворений
проскальзывает какое-то недоумение по поводу внутренней
сущности той, кому они посвящены,— недаром в них
столько вопросов, а единственный «ответ» в финале
первого звучит холодно и отчужденно.
274

Однако вернемся к поэме, в которой о ней говорится
гораздо больше и определенней, и не только как о
«героине» романа, треугольника «любви, измены и страс­
ти» (сюжетный центр «Петербургской повести»), но и
как о некоем типе, портрете «эпохи десятых годов».
Во второй главе автор называет ее «Коломбиной де­
сятых годов» и тут же-упоминает ее деревенское проис­
хождение, не смущаясь даже необходимостью пояснить
это специальным примечанием:
Спальню ты убрала как беседку,
Деревенскую девку-соседку
Не узнает веселый скобарь.
Примечание автора: «Скобарь — обидное прозвище пско­
вичей» (кстати, «скобарь» (бондарь) — также и обозна­
чение распространенного на Псковщине ремесла)1.
По-видимому, это важно, чтобы подчеркнуть искусст­
венность явления этой «Коломбины» на русской почве,
эфемерность и призрачность этого явления, каким бы пре­
лестным оно ни казалось и каким бы близким ни было
когда-то. Недаром в середине главы читаем:
Ты в Россию пришла ниоткуда,
О мое белокурое чудо,
Коломбина десятых годов! —
а несколько дальше:
Мне ответь хоть теперь.
неужели
Ты когда-то жила в самом деле?
И топтала торцы площадей
Ослепительной ножкой своей?..
В облике этой «Коломбины», несмотря на все ее изыс­
канное очарование, прямо подчеркнуто автором что-то
ненастоящее, лицедейское, бездушное:
Что глядишь ты так смутно и зорко,
Петербургская кукла, актерка,
Ты— один из моих двойников.
1 О. А. Глебова-Судейкина родилась не в Псковской, а в Ярослав­
ской губернии: в Псковскую она только ездила. Для нас это, разумеется,
ничего не меняет.
275

(Последняя строчка, неожиданная и знаменательная, еще
потребует особого возвращения к ней.)
Специфически утонченная, вычурно изысканная —
чтобы не сказать больше — обстановка окружает «Колом­
бину» в ее доме, в ее спальне:
Дом пестрей комедьянтской фуры,
Облупившиеся амуры
Охраняют Венерин алтарь.
Певчих птиц не сажала в клетку,
Спальню ты убрала как беседку...
В стенках лесенки скрыты витые,
А на стенках лазурных святые —
Полукрадено это добро...
Вся в цветах, как «Весна» Боттичелли,
Ты друзей принимала в постели,
И томился драгунский Пьеро...1
Эта петербургская, декадентская «Коломбина», по­
жалуй, уже ничего общего не имеет не только с породив­
шей этот образ итальянской народной комедией, но даже
и с его рафинированным поздним французским вариантом.
Тем не менее она — «Коломбина», и потому она в цент­
ре традиционного до тривиальности «треугольника»,
1
В этих строфах, может быть, есть намек и на другую «спальню» —
петербургской светской красавицы той же эпохи Саломеи Андрониковой.
Ей когда-то Мандельштам посвятил известное стихотворение «Соло­
минка». В воспоминаниях Анны Андреевны о Мандельштаме читаем:
«Я помню эту великолепную спальню Саломеи на Васильевском острове».
Кстати, это ее обликом навеяны строки интермедии «Через площадку»
(какая-то не очень внятная аллюзия):
Всех наряднее и всех выше,
Хоть не видит она и не слышит —
Не клянет, не молит, не дышит,
Голова Madame de Lamballe...
Саломея Андроникова здесь — в маскарадном обличье г-жи де Ламбаль,
ближайшей подруги Марии-Антуанетты; в сентябре 1792 г. эта красавица
принцесса была растерзана толпой за отказ поклясться в ненависти к
королевской власти, и ее голову, вздернутую на пику, поднесли к окнам
Тампля, где находилось в заключении королевское семейство.
С. Андрониковой же Ахматова посвятила в 1940 г. стихотворение
«Тень», которое начинается так:
Всегда нарядней всех, всех розовей и выше...
276

где молодой драгун-поэт играет роль Пьеро1, а вместо
Арлекина как будто должен — волею автора — занять
другой поэт, неизмеримо иного значения, имя которому —
Александр Блок.
Так неожиданно, в такую узкую и не по росту низень­
кую дверцу входит в «Поэму без героя» тот, кого автор
называл «человеком-эпохой».
Говорят, что в «Поэме без героя» Блок написан бес­
пощадно. И действительно, если только вспомнить:
Гавриил или Мефистофель
Твой, красавица, паладин?
Демон сам с улыбкой Тамары,
Но такие таятся чары
"'‘В этом страшном дымном лице:
Плоть, почти что ставшая духом,
И античный локон над ухом Все таинственно в пришлеце.
В ранней редакции 1943 года портрет исчерпывается
первыми двумя строчками. Но в экземпляре 1960 года, в
том же году подаренном мне Анной Андреевной, после
строчки: «Все таинственно в пришлеце» — ее рукой встав­
лена на полях новая строфа12.
Это он в переполненном зале
Слал ту черную розу в бокале
Или все это было сном?
С мертвым сердцем и с мертвым взором
Он ли встретится с Командором,
В тот пробравшись проклятый дом?
Потом следует исправленная автором строка (вместо:
«И поведано чьим-то словом») —
И его поведано словом,—
а затем снова чистая машинопись:
1 Посвященные ему здесь строки — едва ли не самое слабое место
поэмы, особенно концовка:
...Побледнев, он глядит сквозь слезы,
Как тебе протянули розы
И как враг его знаменит.
В ранних редакциях было еще хуже.
2 В. М. Жирмунский в своей статье «Анна Ахматова и Александр
Блок» ошибочно датирует ее 1962 г.
277

Как вы были в пространстве новом1,
Как вне времени были вы,—
И в каких хрусталях полярных,
И в каких сияньях янтарных
Там, у устья Леты-Невы.
Таким весь этот кусок вошелчи в сборник «Бег време­
ни», только глагол «встретится» переведен там в прошед­
шее время.
В ответ на упреки по поводу «беспощадности» Анна
Андреевна и мне, и при мне не раз говорила приблизи­
тельно то же самое, что она написала в черновой заметке
к своим воспоминаниям о Блоке, которую приводит
Д. Е. Максимов: «Блок в моей поэме — человек-эпоха».
Но и это объяснение все-таки оставалось для меня не до
конца удовлетворяющим. Да и теперь остается, несмотря
на то что в одной из ее записных книжек того же времени
мне довелось прочитать такие знаменательные строки:
«Блока я считаю не только величайшим европейским поэ­
том первой четверти XX века (горько оплакивала его
преждевременную смерть), но и человеком-эпохой, т. е.
самым характерным представителем своего времени, ка­
ким-то чудесным образом впитавшим...» (на этом запись,
к сожалению, обрывается)12.
Из сравнения разных редакций поэмы можно сделать
вывод, что образ Блока в ней постепенно сгущался, черты
портрета становились все явственней и все страшнее, его
идентичность удостоверялась уже цитатами («Я послал
тебе черную розу в бокале...», «Командор» и др.). Как
будто Ахматова все дальше отталкивала Блока от себя в
прошлое: в давно уже чуждую ей бездушную атмосферу
предвоенного Петербурга, превращая его в один из самых
мрачных фантомов своей «Петербургской повести».
Когда с этим уже было в поэме покончено, когда это
окончательно вылилось у нее поэтически, Анна Андреевна
1 Ср. у Блока:
...Словно мы — в пространстве новом,
Словно в новых временах.
2 ЦГАЛИ, ф. 13, on. 1, ед. хр. 99, л. 21.
В сб. материалов ЦГАЛИ «Встречи с прошлым» (вып. 3. М., 1978,
с. 412—413) последние слова незаконченной фразы отсечены с очевидной
целью контаминировать эту запись с другой, вряд ли с нею прямо свя­
занной: «Но знала его крайне мало» и т. д.
278

и стала упорно говорить о нем как о «человеке-эпохе».
Тогда же, в 1960 году, возник и пресловутый «траги­
ческий тенор».
В своих кратких воспоминаниях о Блоке, которые пере­
давались по телевидению в октябре 1965 года, а в 1967
году были опубликованы в 12-м номере «Звезды», Анна
Андреевна рассказывает об их встрече осенью 1913 года
на литературном вечере для слушательниц Бестужевских
курсов. Часть своего разговора с Блоком перед началом
вечера она приводит дословно: «К нам подошла курсистка
со списком и сказала, что мое выступление после блоков­
ского. Я взмолилась: «Александр Александрович, я не
могу читать после вас». Он — с упреком — в ответ: «Анна
Андреевна, мы не тенора». В это время он уже был из­
вестнейшим поэтом России».
Д. Е. Максимов, а вслед за ним и В. М. Жирмунский
склонны впрямую связывать стихотворную строку Ахма­
товой о «трагическом теноре эпохи» с этим эпизодом.
Д. Е. Максимов видит здесь «полемику с Блоком, даже
вполне конкретную». В. М. Жирмунский, правда, менее
категоричен: «Сравнение это, надолго запечатлевшееся в
памяти, было, может быть, подхвачено через много лет
в стихотворении, где Блок предстает как «трагический
тенор эпохи» (I960)».
В плоскости литературоведческой — сопоставление
вполне естественное. И тем не менее согласиться с ним
невозможно — при всей невозможности опровергнуть его
фактологически. Однако все поэтическое творчество Ах­
матовой, от первой до последней строчки, опровергает воз­
можность проникновения столь мелкой мемуарной «от­
местки» в ее стихи. Убедиться в этом — доступно каждому
читателю.
Совершенно очевидно, что присутствие Блока в «Поэме
без героя» и его значение для нее никак не ограничиваются
ни его «биографическим» участием в сюжетном треуголь­
нике, ни, еще менее, ассоциациями с его знаменитым «Ба­
лаганчиком» (Коломбина — Пьеро — Арлекин), анализу
которых отдает много внимания В. М. Жирмунский в
своей статье. Совершенно закономерно в том же иссле­
довании развивается мысль о влиянии Блока на «атмосфе­
ру поэмы» (с. 77), а еще раньше говорится о свойственном
Блоку в период между 1905 и 1917 годами «ощущении
близости трагического конца, угрожающего мнимому
279

спокойствию и уюту обывательского существования»1, о
«владевшем им сознании неминуемой социальной ката­
строфы» (с. 71). Далее В. М. Жирмунский приводит слова
Блока из статьи «Стихия и культура» 1908 года: «Так или
иначе — мы переживаем страшный кризис. Мы еще не
знаем в точности, каких нам ждать событий, но в сердце
нашем уже отклонилась стрелка сейсмографа». Тут же
цитируется и знаменитое стихотворение Блока «Голос
из хора». Те же строки из этого стихотворения вспоминала
ведь и сама Ахматова, характеризуя в другом месте и
по другому поводу начало 10-х годов12: «...Символисты
объявили себя в состоянии кризиса, и Александр Блок
пророчествовал:
О, если б знали, дети, вы
Холод и мрак грядущих дней...»
Не о том же ли самом говорит она и в одной из своих
заметок о поэме: «Блок ждал Командора» — и во ввод­
ной ремарке к разбираемой нами главе («Шаги Командо­
ра»)? В самой же главе знаменательна в этом смысле
строка:
Все равно приходит расплата.
Ею открывается тема возмездия, близящейся истори­
ческой развязки («До смешного близка развязка...» —
«Пятым актом из Летнего сада / / Пахнет... Призрак
цусимского ада / / Тут же.— Пьяный поет моряк...»).
Завертелась ось «Канунов и Сочельников», взвихрил­
ся «ветер завтрашнего дня», разгулялись тревожные дис­
сонансы в музыке поэмы, и все чаще говорят они не о
личном «своем», а об общем, присущем эпохе. Потому
и раздвигаются с такой легкостью призрачные стенки
спальни «героини», уступая место Городу. И вот он уже
перед нами, тогдашний «старый город Питер, что народ)
бока повытер, / / (Как народ тогда говорил)», зыблется в
сгущающемся мраке и полнится знаками близких перемен.
«Канделябры эпохи» означены поначалу наиболее рази­
тельными театральными образами — «Мейерхольдовыми
1 Цитируя это, вспоминаю короткую фразу в одном из послесловий
Ахматовой: «Мнимое благополучие».
2 См. в воспоминаниях о Модильяни в кн.: А н н а А х м а т о в а .
Стихи и проза. Л., 1976.
280

арапчатами» («Дон Жуан» Мольера в Александринке),
«мнимой улыбкой» летящей над Мариинской сценой
Анны Павловой, мощью шаляпинского голоса, напоминаю­
щей о «бездорожье страны, вскормившей его». Но теат­
ральные образы разрастаются вширь, и нам уже не очень
понятно, что это — «вкруг костров кучерская пляска»,
сценический ли эпизод «Петрушки» Стравинского, балета,
о котором только что шла речь, или мгновенно мелькнув­
ший образ предреволюционных питерских площадей. А
следующая строка, кончающаяся важным смысловым
многоточием,— «Над дворцом черно-желтый стяг...» —
знак присутствия царя в Зимнем дворце — не превра­
щается ли здесь в знак обреченности царского самодер­
жавия? А еще дальше — еще определеннее:
Все уже на местах, кто надо:
Пятым актом из Летнего сада
Пахнет...
Это уже не театр. Но и в театральном зале, император­
ском, парадном, так явственно ощутима тревога, хоть еще
«и острит опоздавший сноб»:
Звук оркестра, как с того света
(Тень чего-то мелькнула где-то),
Не предчувствием ли рассвета
По рядам пробежал озноб?
Но вот действие снова возвращается в спальню «герои­
ни», в ее кукольный мирок, описанный автором отчужден­
но, с нескрываемым осуждением и в то же время чем-то
накрепко связанный с его собственным прошлым (то же
ощущалось и в первой главе; здесь это авучит с новой
силой, потому что еще сильнеестановится чувство сопри­
частности к неправедному бытию, к общей какой-то
вине и едва ли не исторической).
Голос автора говорит «Коломбине»:
Ты — один из моих двойников.
Это нехороший «двойник», пустой, бездуховный, греш­
ный, один из тех, о которых Анна Андреевна говорила:
«...склубились вокруг меня». Это «титул», который волейневолей приходится «к прочим титулам приписать». И
теперь, несмотря на былую привязанность, хорошо бы от
281

него освободиться окончательно, навсегда1. Но это попыт­
ки с негодными средствами, они тут же наталкиваются на
что-то, что требует уже не от «героини», а от автора
«платить по счету», и «ролью рокового хора»123 тут не
отделаешься. Тщетно теперь низводить былое свое «бе­
локурое чудо» на уровень «петербургской куклы, актер­
ки», тщетно отталкивать от себя эту «героиню» только
ей принадлежащими эпитетами («поцелуйные плечи» из
влюбленных стихов Вс. Князева) или «полукрадеными»
атрибутами этой «спальни-беседки» с «Венериным ал­
тарем», когда свое прошлое уже неотступно восстало в
памяти «в грозном хаосе давних дней», в Пляске смерти,
а не в «danse russe revee par Debussy».
Ведь сегодня такая ночь,
Когда нужно платить по счету...—
это курсив «Второй», вызванный соприкосновением со
страшной гранью этого двойничества, с гранью совести,
нравственной подсудности и неизбежной расплаты.
Последняя строка главы:
Гороскоп твой давно готов —
заключает ее тоже курсивом, почему и нет уже сомнения
в том, к кому эти слова относятся.
На пороге третьей главы — два эпиграфа.
В Петербурге мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем,
эти строки из стихотворения Мандельштама здесь, в устах
Ахматовой, звучат как клятва верности Городу, которой
она не изменила до конца.
То был последний год...—
слова Лозинского, приведенные как бы в подтверждение
исторической точности ее выбора отправной даты — 1913Д
1 Все это, разумеется, не имеет и не может иметь никакого отноше^
ния к дальнейшей реальной судьбе О. А. Глебовой-Судейкиной, сложив­
шейся трагически,— к ее нищете и одиночеству в Париже, где она умер­
ла от скоротечной чахотки 19 января 1945 г.
2 В редакции 1960 г. «роль античного хора».
3 В одной из последних редакций карандашом вписан третий эпиг­
раф: «И под аркой на Галерной...» (А. А хм атова).
282

Теперь уже до конца «Петербургской повести» местом
ее действия будут только улицы и площади. Она выходит
из комнатных стен на просторы Города и истории. Это
означено уже в ремарке-программе выделением «Лири­
ческого отступления» из основной темы главы: «Петер­
бург 1913 года». И еще значительнее это подчеркнуто
образом Ветра, которому в той же ремарке автор передает
дальнейшее повествование. Ему надлежит, ему свойствен­
но «бормотать, не то вспоминая, не то пророчествуя».
Конечно, это он — «ветер завтрашнего дня», о котором
говорилось в одном из послесловий. Снова «ось Канунов
и Сочельников» — Ветер раскрутил ее вовсю, возвещая
канун новых, небывалых трагедий. Строфы слиты в еди­
ный, эпически мерный монолог, но его оркестровая медь,
кажется, едва только сдерживает шквальный напор обра­
зов «Достоевского и бесноватого» Города накануне.
Ледяными порывами Ветра пронизано все в этой краткой
главе: и дикая пляска дыма на крышах, и зловещее пенье
флюгера в Летнем саду, и сорванные со стен афиши, и
барабанная дробь, «как пред казнью», и валящиеся с
мостов — вдруг гоголевские — кареты, и даже тот стран­
ный, необъяснимый глухой «будущий гул», который пока
еще тонет в невских сугробах. Все взвихрено и слито вое­
дино голосом Ветра. И только последняя строфа — кода
этого монолога — завершает его в кованой отдельности:
Словно в зеркале страшной ночи
И беснуется и не хочет
Узнавать себя человек,
А по набережной легендарной
Приближался не календарный
Настоящий Двадцатый Век.
С сюжетом «Петербургской повести» эта глава почти
не связана. Конечно, она имеет к нему отношение, до
предела сгущая окружающую его атмосферу, но значение
ее остается особым, надсюжетным. В смысле историкофилософском она связывает «Петербургскую повесть» с
«Решкой» и с «Эпилогом», потом это станет очевидным.
Но вот в конце главы неожиданно вновь появляется
курсив — на этот раз курсив «Лирического отступления».
Почему-то именно здесь, на неподходящем, казалось бы,
месте оно понадобилось автору для «Последнего воспо­
минания в Царском Селе». Не потому ли,— приходит
283

невольно в голову,— что образ того, к кому оно обращено,
как-то участвует в «аналогии» и тоже скрыт тайной «второ­
го дна шкатулки»? Конечно, это только домысел, но воз­
никает он из глубины дивных стихов:
А теперь бы домой скорее
Камероновой Галереей
В ледяной таинственный сад,
Где безмолвствуют водопады,
Где все девять' мне будут рады,
Как бывал ты когда-то рад.
•
Там за островом, там за садом
Разве мы не встретимся взглядом
Наших прежних ясных очей12.
Разве ты мне не скажешь снова
Победившее смерть слово
И разгадку жизни моей?
Как бы то ни было, но в последних строчках этого
«отступления» нельзя не почувствовать затягивающих
подспудных глубин «Второй».
Вот где, хотя бы и вопреки вышесказанному по поводу
«биографических разысканий», не обойтись без биографии.
Я всегда думал, что эти строфы обращены к близкому
другу юности Ахматовой, Николаю Владимировичу Недоброво, талантливому филологу, поэту и критику, автору
замечательной статьи о ее ранней поэзии, которую она
до конца жизни считала лучшим из того, что было когдалибо о ней написано. Потом моя догадка была подтверж­
дена В. М. Жирмунским3 — по-видимому, со слов самой
Анны Андреевны. Впрочем, найти этому исчерпывающее
подтверждение можно и в одном из вариантов первона­
чального текста поэмы:
...Где все девять мне будут рады,
Как бывал он когда-то рад,
Что над юностью встал мятежной,
Незабвенный мой друг и нежный,—
Только раз приснившийся сон,—
Чья сияла юная сила,
1
2
3
ка, с.

Музы.— Примеч. Ахматовой.
В самой ранней редакции: «Не глядевших на казнь очей».
Ж и р м у н с к и й В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилисти­
ЗЗЗ—334.
28 4

Чья забыта навек могила,
Словно вовсе и не жил он...1
Могила Н. В. Недоброво, который умер от туберкулеза
еще совсем молодым, в декабре 1919 года, до сих пор
остается затерянной не то на старом ялтинском, не то
на гурзуфском кладбище. Анна Андреевна узнала о его
смерти только в 1920 году от О. Э. Мандельштама.
Забытым Недоброво продолжает оставаться и поныне —
прочно и несправедливо.
В Отделе рукописей Государственной публичной биб­
лиотеки им. Салтыкова-Щедрина, в фонде А. А. Ахмато­
вой, среди разрозненных листов с черновыми записями
«прозы о поэме», проектов титульного листа и т. п. есть
и такой «титул» «Поэмы без героя», записанный каран­
дашом (автограф, № 189):
«ТРИПТИХ
Трагическая симфония
Д ух дышит, где хочет.
Посвященный недоступен страху.
1962».

В письме Н. В. Недоброво к Б. В. Анрепу от 27 апреля
1914 года, в котором он заочно знакомит своего друга
с А. А. Ахматовой, есть такие строки: «Лето мое начнется
в начале июня. Я, вероятно, полностью проведу его в Кры­
му: мне хочется не иметь никаких обязанностей, даже
лечебных, не иметь впечатлений, а, отдыхая телом на ста­
рых местах, писать побольше для того, чтобы развлекать
Ахматову в ее «тверском уединении» присылкой ей идил­
лий, поэм и отрывков из романа под заглавием «Дух
дышит, где хочет» и с эпиграфом:
И вот на памяти моей
Одной улыбкой светлой боле,
Одной звездой любви светлей.
В этом романе с поразительной ясностью будет изо­
бражено противозаконие духа и нравственностей челове­
1 В книге В. М. Жирмунского «Творчество Анны Ахматовой» при­
ведена запись, которая прямо относится к Н. В. Недоброво: «Ты, кому
эта поэма принадлежит на 3/ 4 , так, как я сама на 3Д сделана тобой, я
пустила тебя только в одно лирическое отступление».
285

ческих. Сделано это будет с обыкновенным искусством»
(Тот же архив, ф. 1088, № 297).
В этом письме, таким образом, мы находим прямое
указание на то, откуда был взят Ахматовой евангельский
эпиграф к «Триптиху» (он вскоре был отброшен вместе
с вариантом названия поэмы).
Эпиграф же, заранее предпосылаемый Н. В. Недоброво
его будущему роману, не продиктован ли его влюблен­
ностью в поэзию Ахматовой, а в недалеком будущем, в
1915 году, не эти ли строки таинственно коснутся ахматовской строфы:
Я улыбаться перестала,

Морозный ветер губы студит,
Одной надеждой меньше стало,
Одною песней больше будет.
Недоброво посвящено несколько стихотворений в «Бе­
лой стае» и, вероятно, не одно из более поздних. Его иници­
алами — Н. В. Н.— это обозначено на таких жемчужинах
ахматовской ранней лирики, как «Царскосельская статуя»,
«Есть в близости людей заветная черта...», «Целый год
ты со мной неразлучен...», «Все мне видится Павловск
холмистый...», «Вновь подарен мне дремотой...». В некото­
рых экземплярах сборника «Из шести книг», подаренных
Анной Андреевной ее друзьям, ею вставлено от руки
посвящение: «Памяти Н. В. Н.» над стихотворением
1936 года «Одни глядятся в ласковые взоры...». С памятью
о Н. В. Недоброво, по-видимому, связаны и стихотворение
«Если плещется лунная жуть...» 1928 года, и отдельные
строфы поэмы «Путем всея земли», и конец стихотворения
«Из цикла «Юность» («Мои молодые руки...», 1940),
и некоторые более поздние наброски неоконченных сти­
хов, например:
Отпусти меня хоть на минуту,
Хоть для смеха или просто так,
Чтоб не думать, что досталась спруту
И кругом морской полночный мрак.
Знаю, как твое иссохло горло,
Как обуглен, как не дышит рот,
И какая ночь крыла простерла
И томится у твоих ворот...
286

Можно предположить, что и стихотворение «Через
23 года», как бы подводящее последнюю черту под «Поэ­
мой без героя» (1940—1963), обращено тоже к нему:
Я гашу те заветные свечи,

Мой окончен волшебный вечер,—
Палачи, самозванцы, предтечи
И, увы, прокурорские речи,
Всё уходит — мне снишься ты.
Доплясавший свое пред ковчегом.
За дождем, за ветром, за снегом
Тень твоя над бессмертным брегом,
Голос твой из недр темноты.
И по имени! Как неустанно
Вслух зовешь меня снова... «Анна!»
Говоришь мне как прежде,— «Ты».
13 мая 1963
Комарове
Холодно, сыро, мелкий дождь.
Но что же это за слово в «Поэме без героя», «по­
бедившее смерть слово и разгадка жизни моей»?.. Ведь
этим так много сказано!
Не могу, чувствую себя не вправе продолжать писать
о «Поэме без героя», не обратившись к побуревшим от
времени журнальным страницам этой статьи-поэмы о
начинающем поэте1. Слишком большое значение придава­
ла ей Анна Андреевна и слишком была права в своей
оценке, чтобы можно было от этого отказаться.
Из этой обширной статьи (19 страниц большого жур­
нального формата) трудно выбрать самое важное, потому
что в ней важно почти все и все от начала до конца креп­
кими нитями взаимосвязано. Она и начинается сразу с
самого существенного. Сказав по поводу «Вечера», пер­
вой книжки стихов Ахматовой, что уже на ней была
«печать ее личной своеобычности, немного вычурной»,
Недоброво продолжает: «Но неожиданно личная складка
1 Журнал «Русская мысль», 1915,
№ 7; статья, написанная еще
в 1914 г. была опубликована с некоторым опозданием — началась
война, и ее оттеснили другие, более актуальные материалы.
287

Ахматовой, и не притязавшая на общее значение, приоб­
рела через «Вечер» и являвшиеся после стихи совсем
как будто не обоснованное влияние... Если единичное
получило общее значение, то, очевидно, источник очарова­
ния был не только в занимательности выражаемой
личности, но и в искусстве выражать ее: в новом умении
видеть и любить человека. Я назвал перводвижущую
силу ахматовского творчества».
Да ведь это же о том, что Ахматова впоследствии
будет называть «тайной», без которой настоящих стихов
не бывает. О том, как личное, пережитое, «интимное»,
трансформируясь и гранясь, отражаясь зеркально и зазеркально, вдруг совершенно неожиданно, какими-то неиспо­
ведимыми путями становится чуть ли не общезначимым
(если согрето «новым умением видеть и любить»). Это тот
самый нешуточный реализм, вырастающий на «автобио­
графических» дрожжах, о котором так кратко и исчер­
пывающе сказал Пастернак в своей статье о Шопене.
И это угадано в начинающей АхматовойГуже «Четки»
Недоброво называет «очень сильной книгой властных сти­
хов, вызывающих очень большое доверие. Оно, прежде
всего, достигается свободою ахматовской речи, ее
«вольностью и силой». Эту «свободу» и «силу» автор в
дальнейших главах анализирует, и иначе как проник­
новенным его анализ стиха и стихотворения Ахматовой
назвать нельзя, настолько он точен, чуток и глубок. Да
это, в сущности, вовсе и не анализ теоретический, а
взволнованный рассказ о том, «как волнующаяся душа
творения выявляется в звучащей плоти слова». Короткое
стихотворение Ахматовой («Как велит простая учти­
вость...»), оставаясь под аналитическим пером автора
статьи все время живым, несмотря ни на какие разъятия,
в то же время как бы разворачивается изнутри в целый
психологический роман.
Но по ходу разбора непритязательного раннего ахма­
товского стихотворения в нем разгадано нечто вы­
ходящее за пределы строения стиха и строфы, ритма, зву­
чаний и интонаций: «Последняя фраза [«Отошел ты,
и стало снова / / На душе и пусто и ясно»] полна
горечи, укоризны, приговора и еще чего-то. Чего
же? Поэтического освобождения от всех горьких чувств
и от стоящего тут человека... В словах еще горечь, но
под словами уже полет. Так освобождает творчество».
288

Если подумать о всей дальнейшей судьбе поэта, в этих
словах Недоброво нельзя не расслышать провидения.
Нельзя не признать, действительно только он мог
сказать о пластичности первых ахматовских стихов так,
что мы сегодня легко распространим его определение
на все ее творчество, включая и «Поэму без героя»:
«Напряжение переживаний и выражений Ахматовой
дает иной раз такой жар и свет, что от них внутренний мир
человека скипается с внешним миром. Только в таких
случаях в стихах Ахматовой возникает зрелище послед­
него: оттого и картины его не отрешенно пластичны, но,
пронизанные душевными излучениями, видятся точно гла­
зами -тонущего» (т. е. как будто в первый и как будто в
последний раз,— я так понимаю это.— В. В.). И далее:
«Всегда пристрастно и порывисто ее осознание жизненно­
го мгновения, и всегда это осознание совпадает с жизнен­
ной задачей мгновенья; а не в этом ли источник истинного
лиризма?»
Но, говоря о ранней лирике Ахматовой, уже по
первым пробивающимся сквозь нее эпическим опытам
(«В то время я гостила на земле...», «У самого моря»1),
Недоброво умеет и предвидеть, как широко развернется
в будущем этого поэта эпос: «в поэме, в повести, в дра­
ме». Все сбылось.
А с какой убедительной полнотой сказано здесь в нес­
кольких строчках о сущности ее творческих приемов, о но­
вом и старом в них, об открытиях и канонах в ее поэзии:
«Средства, новые ли, старые ли, берутся ею те, которые
непосредственно трогают в душе нужную по развитию
стихотворения струну. Поэтому, если Ахматовой в стран­
ствии по миру поэзии случится вдруг направиться и по
самой что ни на есть езжалой дороге, мы и тогда следуем
за ней с неослабно бодрой восприимчивостью. ...Когда
стихи выпеваются так, как у Ахматовой, к творческой
минуте применимы слова Тютчева о весне:
Была ль другая перед нею,
О том не ведает она».
(Тогда же, в 1914 году, поэт В. Ходасевич в своей
краткой рецензии на «Четки» Ахматовой писал о ее сти­
хах: «Их содержание всегда шире и глубже слов, в которые
1 Эту поэму он знал еще до ее появления в печати.
1 3 В. Виленкин

289

оно замкнуто, но происходит это никак не от бессилия
покорить слово себе, а, напротив, от умения вкладывать
в слова, в их сочетания нечто большее, чем то, что выража­
ет их внешний смысл. Оттого каждое стихотворение Ахма­
товой, несмотря на кажущуюся недоговоренность, много­
значительно и интересно».)
С той же чуткостью, так же проникновенно касается
Недоброво лирической тематики первых сборников Ах­
матовой и, прежде всего, конечно, «ахматовской несчаст­
ной любви», о которой уже в то время говорилось и писа­
лось столько банальностей. А он говорит об этой «теме»
все главное в одной фразе: «Она — творческий прием
проникновения в человека и изображения неутолимой к
нему жажды». Но для будущей судьбы, для будущего
творчества Ахматовой многозначительно и дальнейшее
развитие его мыслей о любовной лирике:
«Вечное колесо любви поэтов! Страх, который они
внушают глубинностью своих поползновений, заставляет
бежать от них: они это сами знают и честно' предупреж­
дают. Тютчев говорит о деве, приглашая ее не верить
поэтовой любви:
Невольно кудри молодые
Он обожжет своим венцом,—
и дальше:
Он не змеею сердце жалит,
Но как пчела его сосет.
...В «Четках» живо чувствуется стихия именно этой
пчелиной жажды, для утоления которой слишком мало,
чтобы любимый любил».
Но страданиями несчастной любви никогда не исчер­
пывалась лирическая тематика Ахматовой, и Недоброво
знает это уже по ее поэтической юности. Он видит «в мень­
шем количестве стихотворений, но отнюдь не с меньшей
силой» воздействующее на читателей «другое страдание:
острую неудовлетворенность собою». Эта «острая неудов­
летворенность собою» красной нитью пронижет потом де­
сятилетия творческой жизни Ахматовой, отразится во
многих циклах ее лирики, включая и «Тайны ремесла»,
будет доходить иногда до фантастических гипербол («Пу­
тем всея земли», например) и в сильнейшей степени
скажется наконец в «Поэме без героя». С этой темой
290

связано в статье Недоброво утверждение, что поэзщя
Ахматовой вся чужда замкнутости, вся направлена к
человеку, к «другим людям», что у нее есть дар «само­
отречения» и даже «дар геройского освещения человека».
Он говорит, что ее лирика «отличается глубоко гумани­
стическим характером». Весною 1914 года, накануне миро­
вой бойни, имея в руках еще только «Четки» и еще не
изданные стихи из будущей «Белой стаи», он уверенно
пишет: «Стоит благодарить Ахматову, восстановляющую
теперь достоинство человека: когда мы перебегаем глаза­
ми от лица к лицу и встречаем то тот, то другой взгляд,
она шепчет нам: «Это — биография». Уже? Ее слушаешь,
как благовест...»
Но подойдем, наконец, к тому месту статьи, которое
сама Ахматова через двадцать пять лет вспоминала как
пророчество, основанное на глубочайшем знании ее поэзии.
Вот оно:
«Эти муки, жалобы и такое уж крайнее смирение —
не слабость ли это духа, не простая ли сентиментальность?
Конечно, нет: самое голосоведение Ахматовой, твердое
и уж скорее самоуверенное, самое спокойствие в призна­
нии и болей, и слабостей, самое, наконец, изобилие поэти­
чески претворенных мук,— все это свидетельствует не о
плаксивости по случаю жизненных пустяков, но откры­
вает лирическую душу скорее жесткую, чем слишком
мягкую, скорее жестокую, чем слезливую, и уж явно
господствующую, а не угнетенную.
Огромное страдание этой совсем не так легко уязви­
мой души объясняется размерами ее требований, тем,
что она хочет радоваться ли, страдать ли только по
великим поводам».
В. М. Жирмунский в своей книге «Творчество Анны
Ахматовой» привел ее слова:
«Как он мог угадать жесткость и твердость впереди?
Ведь в то время принято было считать, что все эти стиш­
ки — так себе сантименты, слезливость, каприз... Но
Недоброво понял мой путь, мое будущее, угадал и пред­
сказал его, потому что хорошо знал меня».
Как это ни удивительно, но прямым предсказанием
статья Недоброво заканчивается буквально. Вот что
сказано в ее заключении:
«После всего написанного мне странно предсказать
то, в чем я, однако, уверен. После выхода «Четок» Анну
13*

291

Ахматову, «ввиду несомненного таланта поэтессы», будут
призывать к расширению «узкого круга ее личных тем».
Я не присоединяюсь к этому зову — дверь, по-моему,
всегда должна быть меньше храмины, в которую ведет:
только в этом смысле круг Ахматовой можно назвать
узким. И вообще ее призвание не в растечении вширь,
но в рассечении пластов, ибо ее орудия — не орудия земле­
мера, обмеряющего землю и составляющего опись ее бога­
тым угодьям, но орудия рудокопа, врезающегося в глубь
земли к жилам драгоценных руд».
«Глава четвертая и последняя» уже эпиграфом из
стихов Вс. Князева вновь возвращает нас к сюжету
«Петербургской повести». В первые же строки вкраплен
обрывок его любовного славословия:
Кто застыл у померкших окон,
На чьем сердце «палевый локон»,
У кого пред глазами тьма?
Правда, во вступительной ремарке есть фраза совсем
внесюжетная, как бы раздвигающая границы времени
и места, как бы заглядывающая в далекое будущее,
какая-то «реминисценция наоборот» — о доме братьев
Адамини: «В него будет прямое попадание авиабомбы
в 1942 г.». Дом этот на углу Марсова поля. В нем живет
«героиня», но действие завершающей главы развернется
вне его стен, на площади, где «горит высокий костер»
и где «за метелью — призрак дворцового1 бала» (продол­
жение мотива «пляски смерти»). Только трагический
финал разыграется не здесь, а внутри, на лестнице, на
пороге «пестрого» жилища «Коломбины».
Глава эта короткая, сжатая до предела, как и подо­
бает развязке. Ее напряженность нагнетена уже в прозаи­
ческих строках ремарки — звуковым образом «ударов
колокольного звона», доносящихся сюда от Спаса на
крови. Редкие звуки отдаленного колокола только
усугубляют ночную тишину, которой на этот раз передана
авторская речь: «В промежутке между этими звуками
1 Было раньше:
в «Беге времени»).

«Зимнедворского»

292

(до

публикации

1-й части

говорит сама Тишина...» Напряженность возрастает
неуклонно, при чтении возникает ощущение сжимающихся
клещей. Драматически оно усиливается внутренними
монологами «героя», этими выплесками удушающей,
смертной тоски:
«Помогите, еще не поздно!
Никогда ты такой морозной
И чужою, ночь, не была!»
Очевидная реминисценция «Медного всадника» в стро­
ке «И невидимых звон копыт» еще более сгущает тра­
гедийный колорит главы. Она естественна в конце первой
части поэмы, которую Ахматова вслед за Пушкиным
назвала в подзаголовке «Петербургской повестью».
Ритмом стиха и строфы кульминация развязки под­
готовлена не менее действенно. Тут нет уже строф,
растяженных и отяжеленных повторными, одними и
теми же рифмами. Тут стихи в строфе сначала особенно
четко и строго организованы, а потом, в момент катастро­
фы-развязки, становятся вдруг угрожающе краткими,
ударными — всего две или даже одна стопа в стооке:
Он на твой порог!
Поперек.
А под самый конец главы ритм стиха меняется уже
кардинально: анапесто-ямбический размер привычной нам
ахматовской строфы переходит в противоположный ему
«колокольный» дактиль («И на край подоконника / / В до­
ме покойника...») и в заключительную прозаическую
строку («...Положила — и на цыпочках ушла...»).
Пружина сюжета развернулась, раскрутилась до
конца. Трагический конец «тривиальной истории» предо­
пределен тривиальнейшим поворотом любовного треу­
гольника.
Он за полночь под окнами бродит,
На него беспощадно наводит
Тусклый луч угловой фонарь,—
И дождался он. Стройная маска
На обратном «пути из Дамаска»
Возвратилась домой... не одна!
293

«Путь из Дамаска» — эстрадная вариация миракля,
поставленная однажды в «Бродячей собаке» с участием
Ольги Судейкиной,— всего-навсего. «Возвратилась до­
мой... не одна» — многоточие вносит в эту фразу
привкус чего-то почти пошловатого. Почему здесь «ктото с ней б е з л и ц а и н а з в а н ь я » — остается загад­
кой.
Но в ответ «недвусмысленному расставанью» Колом­
бины с ее спутником звучат слова иного, трагического,
предсмертного прощанья, слова, которые мы ведь
уже слышали в конце первой главы, перед явлением
Призрака:
Он увидел — рухнули зданья,
И в ответ обрывок рыданья:
«Ты Голубка, солнце, сестра!
Я оставлю тебя живою,
Но ты будешь м о е й вдовою,
А теперь...
Прощаться пора!»
Там это были слова Призрака, явившегося к автору
из забытой могилы. Здесь это слова несчастного «героя»
петербургской драмы. Странная перекличка...
Остается только выстрел в висок, но его мы не слышим,
а сразу —
Гляди:
Не в проклятых Мазурских болотах,
Не на синих Карпатских высотах...
Он — на твой порог!
Поперек.
Да простит тебя Бог!
Нет, это уже не Тишина говорит, это живой голос
автора из далекого будущего говорит скорбные слова об
участи «навек забытого» поэта:
(Сколько гибелей шло к поэту,
Глупый мальчик: он выбрал эту,—
Первых он не стерпел обид.
294

Он не знал, на каком пороге
Он стоит и какой дороги
Перед ним откроется вид...)1
Но еще важнее для нас другое — то, что вместе
с кульминацией сюжета «Петербургской повести» доросла
до кульминации разбуженная этим сюжетом «тема» совес­
ти («Но была для меня та тема, / / Как раздавленная хри­
зантема / / На полу, когда гроб несут...»), тема собствен­
ной неискупленной вины и подсудности. Она-то и диктует
непредвиденный конец главы:
Это я — твоя старая совесть,
Разыскала сожженную повесть
И на край подоконника
В доме покойника
Положила —
и на цыпочках ушла...
Она же нашептывает автору и «Послесловие»:
Все в порядке: лежит поэма
И, как свойственно ей, молчит.
Ну, а вдруг как вырвется тема,
Кулаком в окно застучит,—
И откликнется издалека
На призыв этот страшный звук —
Клокотанье, стон и клекот
И виденье скрещенных рук?..
Вырвалась и застучала, явственно и грозно. Обертон
перекрыл ноту, казавшуюся основной.
Но значит ли это, что теперь нужно начать докапы­
ваться до автобиографических корней затаенной автором
«аналогии», как это делают иные исследователи? По
поводу подобных детективных усилий Анна Андреевна
как-то в разговоре с одним близким ей человеком
обмолвилась фразой: «Копают, копают, да не там, и ни
до чего не докопаются». И тут же направила близкого
1 Существует предположение, что у Анны Андреевны всегда остава­
лось чувство ее собственной вины перед Вс. Князевым — вины в том,
что «не вмешалась, не остановила, не схватила за руку».
295

человека по ложному следу, добавив: «Искать надо в
«Anno Domini» — «То мертвому ли сладостный укор...»1—
и, конечно, в «Четках».
Впрочем, об этих «тайниках» некоторые исследователи
в Нью-Йорке и Париже давно уже сами подумали. Редко
кто из них по этому поводу не процитирует глубоко­
мысленно из «Четок»:
Высокие своды костела
Синей, чем небесная твердь...
Прости меня, мальчик веселый,
Что я принесла тебе смерть...
И смерть к тебе руки простерла.
Скажи, что было потом?
Я не знала, как хрупко горло
Под синим воротником.
Стихи эти принадлежат, как мне кажется, к неудачам
Ахматовой, нечастым в ее творчестве, даже и в раннем.
Они вычурны и по-женски манерны. Строчки о «хрупком
горле под синим воротником» когда-то служили даже
поводом к довольно плоским остротам ее литературных
врагов, вроде того, что уж не придушила ли и в самом
деле поэтесса какого-то своего юного вздыхателя?
Нет, если уж Ахматова сама заговорила в одном из
послесловий об «аналогии», то, несомненно, имела в виду
аналогию биографически косвенную и нравственно рас­
ширительную. Сомневаться в этом было бы равносильно
признанию в полном непонимании сущности ее поэзии.
Тайна в ее стихах так и должна оставаться тайной —
в этом сила их притяжения и причина широты вызывае­
мых ими душевных откликов. Прямолинейно-плоские
попытки разгадать эту тайну едва ли уместны.
Но вот что мы находим по этому поводу в статье Ахма­
товой «Каменный гость» Пушкина», которую она начала
писать в 1947 году, когда ее работа над «Поэмой без
героя» была еще далеко не закончена:
«Он вложил в «Каменного гостя» слишком много
самого себя и относился к нему, как к некоторым своим
1 Строка из второго стихотворения, посвященного Глебовой-Судейкиной, приведенного выше.
296

лирическим стихотворениям, которые оставались в руко­
писи независимо от их качества. Пушкин в зрелый период
был вовсе не склонен обнажать «раны своей совести»
перед миром (на что в какой-то степени обречен каждый
лирический поэт)1, и я полагаю, что «Каменный гость» не
был напечатан потому же, почему современники Пушкина
при его жизни не прочли окончания «Воспоминания»,
«Нет, я не дорожу...» и «Когда в объятия мои...», а не
потому, почему остался в рукописи «Медный всадник».
И несколько далее:
«Итак, в трагедии «Каменный гость» Пушкин карает
самого себя — молодого, беспечного и грешного, а тема
загробной ревности (т. е. боязни ее) звучит так же громко,
как «тема возмездия».
Невозможно не пытаться до конца понять, что же
произошло для автора в финале «Петербургской повести»
и чем связан этот финал с дальнейшим развитием поэмы.
Но не слишком ли «узкой» оказалась здесь «дверь хра­
мины, в которую она ведет»? Может быть. Лишь дочитав
поэму до конца и осмысливая ее в целом, начинаешь
видеть, что втянутым в фантасмагорию первой части
автор оказался не только по какой-то тайной связи
с лично когда-то пережитой трагедией, а по гораздо более
глубокой своей сопричастности к неправедному и обречен­
ному на гибель бытию.
Тема совести и неизбывной, неотвратимой нравствен­
ной подсудности поэта — одна из кардинальнейших,
сквозных тем всего творчества Ахматовой. Она началась
«страданием» от «острого недовольства собой», которое
Недоброво прозорливо отметил в ее первых сборниках,
и так и не кончалась никогда, до самой смерти. Выиски­
вать примеры этому и приводить как открытие или как
первоисточник то одно, то другое стихотворение — нелепо.
Да, конечно, мы все помним ее признание:
Одни глядятся в ласковые взоры,
Другие пьют до солнечных лучей,
1 Несмотря на это, тема уязвленной совести возникает в лирике
Пушкина в конце 20-х гг.: грандиозное «Воспоминание» (1828) и напи­
санная через несколько дней «Грузинская песня» («Не пой, красавица,
при мне...»), где «роковой» образ «далекой бедной девы» напоминает
«бедную Инезу».— Примеч. Ахматовой.
297

А я всю ночь веду переговоры
С неукротимой совестью своей.
Я говорю: «Твое несу я бремя
Тяжелое, ты знаешь, сколько лет».
Но для нее не существует время,
И для нее пространства в мире нет.
Но разве не о том же — в широком смысле — она
писала и гораздо раньше, и гораздо позже: в стихотворе­
нии «А, это снова ты. Не отроком влюбленным...» 1916 го­
да и в стихотворении «Эхо», начинающемся строкой:
«В прошлое давно пути закрыты...» — 1960-го. Надо
просто читать ее книги, надо помнить ее стихи, и тогда
тема виновности («Это я, твоя старая совесть...») никого
своей «таинственностью» не поразит.
Ахматова верит, что будет и последний суд, тот
«Страшный», «в долине Иосафата». Поэтому она так и
схватилась за тему нравственной вины в сюжете первой
части, очевидно, и боясь, и предчувствуя, что эта тема на
сей раз заведет ее очень далеко. Так и случилось. Тем
жестче и непреклонней отвергает поэт «неправый» суд,
незаслуженную кару и ничем не оправданные людские
страдания. Но это раскроется только потом, в «Решке»
и «Эпилоге».
Так «второе дно» (своя вина, своя совесть, свой
Призрак) обнаруживает люк, тут же ведущий к «третьему
дну» («У шкатулки ж тройное дно...»), которое оказывает­
ся вовсе и не «дном», а выходом на простор широкого
историко-философского кругозора, охватывающего и
грани двух веков, и великие кануны, чреватые траги­
ческими развязками, и судьбы не только свои и своего
поколения, но всей страны.
Название второй части — «Решка», подзаголовок —
«Intermezzo»1. И в том и в другом таится аллюзия. Слово
«решка» означает оборотную сторону монеты, медали,
обычно это словесная расшифровка ее стоимости или
значения. Оборотная «решетка» по традиции предпола­
гает на лицевой стороне «орла», изображение которого
на древних монетах символизировало силу, могущество.
1 В редакции 1960 г. наоборот: «Решка» — подзаголовок.
298

Всем известна незамысловатая игра «орел или решка» —
с подбрасыванием вверх монеты; выпавшая «решка» оз­
начает проигрыш. Интермеццо в музыке и на сцене —
обычно короткая обособленная часть, прерывающая
развитие основной темы как бы извне вступающим эпи­
зодом,— своего рода «междудействие». В поэзии Гейне и
в фантастической прозе Гофмана ему, кажется, впервые
предназначена иная, гораздо более самостоятельная роль;
заглавие «Lyrisches Intermezzo»1 у Гейне приобретает
широкий метафорический смысл. Когда, прочитав поэму
Ахматовой, задумываешься о том, что значит «Интер­
меццо» здесь, мысль о связи прошлого с будущим,
«прошедшего» с «грядущим» в судьбе поэта приходит в
голову сама собой.
Очень существенно для нас то, что сказано о возник­
новении второй и третьей части поэмы в заметке «Вместо
предисловия»: «В начале января [1941 года] я 'почти
неожиданно для себя написала «Решку», а в Ташкенте
(в два приема) «Эпилог», ставший третьей частью поэ­
мы...» 21
В этом признании необычная композиция поэмы отра­
жает необычность ее внутренней цельности. «Почти нео­
жиданно для себя», «ставший третьей частью» — это
вес признаки «самоуправства» произведения, которое вы­
ливалось на бумагу как будто само собой, но как будто
только по своей собственной воле и далеко не сразу («Я не
писала, как обычно, записывая и перечеркивая строки, а
словно бы под диктовку — так ложилась на бумагу стро­
фа за строфой»,— сказала Анна Андреевна критику
Д. Хренкову в ноябре 1965 года).
В 1962 году в конце «Решки» впервые появляется
странная дата: «3—5 января 1941, в Ташкенте и потом»
(в последней редакции: «и после»). Совсем не так уж
трудно текстологически установить, что именно и в какой
последовательности прибавилось к этой части, было в
нее внесено. Для нас здесь это несущественно. Сущест­
венно только одно: что это подспудно созревшее «после»
автору оказалось в конце концов необходимым и что вмес­
тило оно в себя нечто чрезвычайно, первостепенно для
него важное.
1 «Лирическое интермеццо».
2 Подчеркнуто мной.— В. В.
29 9

Эпиграфов к «Решке» три. Первый — из «Домика в
Коломне»:
...я воды Леты пью,
Мне доктором запрещена унылость.
Анна Андреевна считала «Домик в Коломне» поэмой
таинственной («ее надо уметь читать») и уж никак не
«шалостью гениального пера». Она хорошо помнила эти
мрачноватые полторы строчки, в которых Пушкин как
будто подтверждает свое особое право на иронию пред­
чувствием близкого конца.
Второй эпиграф — строка из стихотворения Т. С. Эли­
ота: «In my beginning is my end» (буквально: «В моем на­
чале мой конец»). Очевидно, все та же неотвязная мысль о
роковой связи времен, испытанной на собственном опыте.
И наконец, после вводной ремарки — еще один, с ини­
циалами «Н. К.»:
...жасминный куст,
Где Данте шел и воздух пуст.
Это — из поэмы Н. Клюева (слово, замененное мно­
готочием в начале,— «Ахматова» — здесь, естественно,
подлежало купюре)1. Аллюзия ясна: опять тема судьбы
поэта, который, как сказано в 1-й главе первой части,
«несет... по пустыням свое торжество».
Сложная и затягивающе интересная эта область ахматовского творчества — выбор эпиграфов, их варьиро­
вание, многочисленные их замены при переиздании одних и
тех же вещей или даже в процессе работы. Но здесь тако­
му исследованию не место. Приведу разве только один
из первоначальных эпиграфов к первой части поэмы. В
рукописи 1940—1942 годов, подаренной автором Ф. Г. Р а­
невской, есть страница, на которой полузачеркнуто сле­
дующее: «Раньше хотела взять другой эпиграф: «...в такую
1 У Клюева:
Ахматова — жасминный куст,
Обожженный асфальтом серым,
Тропу утратила ль к пещерам,
Где Данте шел и воздух густ,
И нимфа лен прядет хрустальный?..
300

эпоху, как наша, когда оркестр всемирной истории еще
только настраивает инструменты для будущего концерта, а
потому все они пока звучат вразброд, невероятно визжат
и свистят...» — Жан Поль Рихтер». Этот эпиграф был по­
том заменен словами Байрона: «In my hot youth — when
George the Third was king» («Во времена моей пылкой
юности, когда королем был Георг III»). Позднее исчез и
он, уступив место двум мрачным строчкам из либретто
«Дон Жуана» (слова Командора).
«Решка» начинается с иронического пересказа разго­
вора, который произошел у автора с «редактором» после
того, как тот прочитал первую часть поэмы. Редактор
оную, естественно, не одобрил:
Мой редактор был недоволен,
Клялся мне, что занят и болен,
Засекретил свой телефон
И ворчал: «Там три темы сразу!
Дочитав последнюю фразу,
Не поймешь, кто в кого влюблен,
Кто, когда и зачем встречался,
Кто погиб и кто жив остался,
И кто автор, и кто герой...
Последний из недоуменных вопросов «редактора» пе­
рекликается с иронической строкой из первой главы:
Крик:
«Героя на авансцену!»
Редактор, конечно, брюзглив и бестолков, что и гово­
рить. Но ведь и мы далеко не сразу начинаем отчетливо
понимать, что «крик: «Героя на авансцену!» бессмыслен
потому, что он давно уже на авансцене и что это не кто
иной, как автор поэмы. Вернее будет сказать, что поэма,
начавшаяся без героя, сама исподволь сделала своим
героем автора, недаром в нее так настойчиво врывались
авторские курсивы. Расплывчатость ее названия оказа­
лась, по существу, мнимой: «без героя» значит целиком
авторская, с еще, кажется, небывалым после Маяков­
ского лирическим «я». В этой поэме лирическое «я», о
котором принято говорить как о некоем творческом
приеме, как об известном «остранении» реального, ока­
зывается почти эфемерным. В «Решке», во всяком слу­
301

чае, это «я» уже становится равносильным подписи на
письме или документе.
От неумения увидеть в самом авторе единственного
героя поэмы происходят, по-моему, главные беды в ее
восприятии. Как только начинаются рассуждения о том,
что истинный герой поэмы — «Эпоха», а ее главный
смысл — суд над прошлым и отречение от прошлого во
имя будущего, с высоты которого автор наконец-то, к
концу жизни, научился это прошлое судить,— все стано­
вится плоским, упрощенным до банальной схемы, а глав­
ное— совсем не ахматовским, лишенным ахматовского
голоса и драматизма.
Автор дает довольно невразумительный ответ на брюз­
жание «редактора». Обходя «непонятный» сюжет, он
отвечает только на последнее, побочное обвинение:
И к чему нам сегодня эти
Рассуждения о поэте?..
...Я ответила: «Там их трое —
Главный был наряжен верстою,
А другой как демон одет,—
Чтоб они столетьям достались,
Их стихи за них постарались,
Третий прожил лишь двадцать лет,
И мне жалко его».
И тут же, без перехода, «без шва», в той же строчке
стиха — как будто никакого «редактора» и не бывало —
продолжается рассказ о начавшемся в ту ночь в Фонтан­
ном доме и как будто все еще длящемся в воспаленной
памяти наваждении:
И снова
Выпадало за словом слово,
Музыкальный ящик гремел,
И над тем флаконом надбитым
Языком кривым и сердитым
Яд неведомый пламенел.
Продолжается «бунт вещей»: «флакон надбитый»,
«музыкальный ящик», чем-то, может быть, ассоциативно
302

связанный со «шкатулкой», снова зеркала Белого зала —
в соседней строфе... Но гораздо важнее каждой из этих
реалий то, что автор их видит и слышит во сне, что сон тут
снова вступает в свои права:
А во сне. все казалось, что это
Я пишу для кого-то либретто,
И отбоя от музыки нет.
А ведь сон — это тоже вещица,
Soft embalmer, Синяя птица,
Эльсинорских террас парапет1.
Да, «ведь сон — это тоже вещица» для поэта, а для
замкнутого в одиночество поэта — особенно, это нетруд­
но себе представить. Что такое творческий «нежданный
сон», мы знаем еще из лицейских стихов Пушкина.
Но для Ахматовой «сон» в смысле творческом, духовном
не был, как для молодого Пушкина, «волшебным исцели­
телем», он нес с собой не свет, не освобождение, не
мимолетное воплощение грезы, а нечто совсем другое:
«диктовку». Она недаром говорила о своих «вещих» и
«горьких» снах. Им всегда сопутствовала изматываю­
щая тревога. Примеров в ее стихах сколько угодно, можно
взять любой, хотя бы такой:
Подумай, и тончайшая дремота
Уже ведет меня в твои сады,
Где, каждого пугаясь поворота,
В беспамятстве ищу твои следы...
Но то же самое она ведь могла бы сказать (и не раз
говорила в своих стихах) и о «творческой бессоннице».
Вспомним: «Уж я ль не знала бессонницы / / Все пропасти
и тропы...» или «Музу»: «Когда я ночью жду ее прихода, / /
Жизнь, кажется, висит на волоске...»
1 В редакции 1960 г. среди «примечаний редактора (?!)» есть такое:
«Откуда-то выпада бумажка, и на ней — «Решка»,Уа»[т. е. посде стро­
ки «Эдьсинорских террас парапет»]:
И особенно, если снится
То, что с нами должно случиться:
Смерть повсюду— Город в огне,
И Ташкент в цвету подвенечном...
Скоро там о верном и вечном
Ветр азийский расскажет мне.
303

Обобщение всему этому, и «снам» и «бессонницам»,
она нашла сама, сказав о себе в «Тайнах ремесла» не
без горечи:
Налево беру и направо,
И даже, без чувства вины,
Немного у жизни лукавой,
И все — у ночной тишины.
Остановимся на ахматовских сопоставлениях — аллю­
зиях этого «сна», выбранных, очевидно, не случайно.
«Soft embalmer» — «нежный целитель» — это из соне­
та Китса «К сну», он начинается строкой: «О, soft embal­
mer of the still midnight» («Целитель нежный тихой полу­
ночи»). Но кончается он так:
Тогда спаси меня, иль отсвет дня
Все заблужденья явит, все сомненья;
Спаси меня от Совести, тишком
Скребущейся, как крот в норе горбатой,
Неслышно щелкни смазанным замком
И ларь души умолкшей запечатай1.
«Синяя птица» у Метерлинка — тоже ведь начинается
с «бунта вещей», которые открывают спящим детям свои
души. Ну, а «парапет эльсинорских террас», как декора­
ция раздумий Гамлета, в особой расшифровке не нужда­
ется. Разве что стоит лишний раз напомнить квинтэссен­
цию его размышления:
Быть иль не быть, вот в чем вопрос.
Достойно ль
Смирятьсяпод ударами судьбы,
Иль надо оказать сопротивленье
И в смертной схватке с целым морем бед
Покончить с ними? Умереть. Забыться.
И знать, что этим обрываешь цепь
Сердечных мук и тысячи лишений,
Присущих телу. Это ли не цель
Желанная? Скончаться. Сном забыться.
Уснуть... и видеть сны? Вот и ответ.
Какие сны в том смертном сне приснятся,
1 Перевод О. Чухонцева.
30 4

Когда покров земного чувства снят?
Вот в чем разгадка...1
Так сложно связана с мотивом «сна» нитями аллюзий
«адская арлекинада». Сон этот оживил яркой вспышкой
то, что тлело на дне души, и заставил автора ощутить
неизмеримость «расстояния между «помнить» и «вспом­
нить», то есть между памятью, спокойно дремлющей, и
шоком внезапно ужалившего воспоминания.
Но вот, наконец, пронеслись последние отзвуки «адской
арлекинады». И, еще раз помянув недобрым словом ее
корифея — «старого Калиостро», «изящнейшего сатану»,
«кто не знает, что совесть значит и зачем существует
она», автор, как бы очнувшись от сна, возвращается в
привычную тишину:
Карнавальной полночью римской
И не пахнет. Напев Херувимской
У закрытых церквей дрожит.
В дверь мою никто не стучится,
Только зеркало зеркалу снится,
Тишина тишину сторожит.
Что же рождается в этой тишине, беззвучно — до вре­
мени — ее наполняя? Не «пропущенные» ли строфы, на
которые мы вдруг наталкиваемся в «Решке»?
Они обозначены во всех, кажется, экземплярах маши­
нописи, подписанных автором, девятью строками точек,
что объясняется в примечаниях ссылкой на «подражание
Пушкину», который, как известно, сам ссылался на
подражание Байрону, объясняя читателям «пропущен­
ные строфы» «Евгения Онегина». В своем примечании
Ахматова, естественно, ограничилась лишь одной фразой
Пушкина, она цитирует только его ссылку на Байрона:
«См. «Об «Евгении Онегине»: «Смиренно сознаюсь также,
что в «Дон Жуане» есть две выпущенные строфы». Выше
в статье Пушкина 1830 года, точное название которой —
«Опровержение на критики», написано по этому поводу
следующее:
«Пропущенные строфы подавали неоднократно повод
к порицанию. Что есть строфы в «Евг[ении] Онег[ине]»,
которые я не мог или не хотел напечатать, этому дивиться
Перевод Б. Пастернака.
305

нечего. Но, будучи выпущены, они прерывают связь рас­
сказа, и поэтому означается место, где быть им надлежало.
Лучше было бы заменять эти строфы другими или пере­
правлять и сплавливать мною сохраненные. Но виноват, на
это я слишком ленив». Далее следует приведенная Ахма­
товой фраза о «Дон Жуане» Байрона.
В экземпляре 1946 года, тогда же подаренном Анной
Андреевной Ф. Г. Раневской, краткая вводная ремарка
к «Решке» кончается фразой: «Автор говорит о поэме
«1913»1 и о многом другом». Впоследствии ремарка эта
разрослась в объеме и, сохранив свою прозаическую фор­
му, вошла в самую ткань поэмы. «Многое другое» оказа­
лось в нем лирически развернутым.
«Место действия — Фонтанный Дом. Время — 5 ян­
варя 1941. В окне призрак оснеженного клена. Только
что пронеслась адская арлекинада тринадцатого года,
разбудив безмолвие великой молчальницы-эпохи и оста­
вив за собою тот свойственный каждому праздничному
или похоронному шествию беспорядок — дым факелов,
цветы на полу, навсегда потерянные священные сувени­
ры...
В печной трубе воет ветер, и в этом вое можно угадать
очень глубоко и очень умело спрятанные обрывки Рек­
виема.
О том, что в зеркалах, лучше не думать».
В архиве Ахматовой, среди отдельных листов и лист­
ков, как будто объединяемых заголовком «Из дневника»
и авторскими датами (1959—1962), есть такая запись о
«Поэме без героя»:
«...Там в Поэме у меня два двойника. В Первой части —
«петербургская кукла, актерка», в Третьей — некто «в са­
мой чаще тайги дремучей». Во Второй части (т. е. в
«Решке») у меня двойника нет. Там никто ко мне не
приходит, даже призраки («В дверь мою никто не стучит­
ся»). Там я такая, какой была после «Реквиема» [...]
(«Му future is my past»12), на пороге старости, которая
вовсе не обещала быть покойной и победоносно сдержала
свое обещание. А вокруг был не «старый город Питер»,
а [...] и предвоенный Ленинград — город, вероятно, еще
1 Первоначальное название первой части.— В. В.
будущее — это мое прошлое» (а н гл .). Ср.
«Решке».
2 «Мое

306

эпиграф

к

никем не описанный и, как принято говорить, еще ожидаю­
щий своего бытописателя.
31 мая 1962».
О «Реквиеме» как о спутнике «Поэмы без героя»
тоже есть запись на одном из листков ахматовского
архива: «Рядом с ней,.такой пестрой (несмотря на отсут­
ствие красочных эпитетов) и тонущей в музыке, шел
траурный Реквием, единственным аккомпанементом кото­
рого может быть только Тишина и редкие отдаленные
удары похоронного звона. В Ташкенте у нее появилась
еще одна попутчица — пьеса «Энума Элиш», одновремен­
но шутовская и пророческая, от которой и пепла нет...
Ноябрь 1961. Больница. Гавань».
Когда я недавно нашел у себя текст этой записи, мне
снова вспомнился тот давний разговор с Анной Андреев­
ной, когда она мне сказала, что строчки о «тишине» в
поэме — «это, может быть, самое важное». За ними сле­
дует первая из «пропущенных» строф («И со мною моя
«Седьмая»...»).
...Никогда не было в Ахматовой ничего от «внутрен­
него эмигрантства». Она жила в своей стране. Не покинув
Россию в те годы, когда многие люди ее круга бежали
за границу (могла, если бы захотела, и сколько раз ее
туда звали!), она всегда жила жизнью своего народа.
И она имела право сказать об этом не только в стихах
«второго периода», но и в кратком автобиографическом
предисловии к одной из последних своих книг— в 1961
году: «Читатель этой книги увидит, что я не переставала
писать стихи. Для меня в них — связь с временем, с
новой жизнью моего народа. Когда я писала их, я жила
теми ритмами, которые звучали в героической истории
моей страны. Я счастлива, что жила в эти годы и видела
события, которым не было равных». Отсюда же в одном
из стихотворений строка: «Щедро взыскана дивной судь­
бою»,— строка, которую тоже следует понимать, разуме­
ется, отнюдь не идиллически. Внутренний смысл и тут и
там тютчевский:
Счастлив, кто посетил сей мир
В его минуты роковые...
В. М. Жирмунский очень точно написал в своей книге
об Ахматовой (цитируя фразу из ее записной книжки),
307

что в первой части «Поэмы без героя» «апофеоз десятых
годов во всем их великолепии и слабости» диалектически
оборачивается как суд истории над ее поколением и ее
собственным прошлым». Но есть в поэме еще и другой
суд — собственной совести, нравственный суд над собой.
Он начался уже в первой части, и теперь, во второй,
автор к нему возвращается («та тема») почти сразу после
«пропущенных строф», без паузы:
Но была для меня та тема,
Как раздавленная хризантема
На полу, когда гроб несут.
Здесь, кажется, можно предположить линию связи между
«Петербургской повестью» и «Решкой», понимая «ту те­
му» («вторую «биографическую») еще и как тему истори­
ческого возмездия за неправое прошлое. Прошлое ведь
тоже обернулось для автора «решкой».
А теперь ему остается только прибегнуть к особому
литературному приему, чтобы достаточно глубоко скрыть
тайно бьющие, несмотря на пропуски, ключи и родники
поэмы. Прием этот весьма сложен — может быть, даже
и слишком. Тут и тема возможного обвинения в «пла­
гиате»:
Так и знай, обвинят в плагиате...
Разве я других виноватей?
(я уже говорил об этом в связи с ролью в поэме М. А. Кузмина); тут и открытое как будто признание в применении
«симпатических чернил» и «зеркального письма», призна­
ние, которое чисто ироническим сочтено быть не может,
хотя бы потому, что за ним следуют строки:
И другой мне дороги нету —
Чудом я набрела на эту
И расстаться с ней не спешу.
Но «игра» продолжается. Автор подбрасывает нам
«столетнюю чаровницу» — романтическую поэму, которая,
видите ли,
...Вдруг очнулась и веселиться
Захотела. Я ни при чем.
Кружевной роняет платочек,
Томно жмурится из-за строчек
И брюлловским манит плечом.
308

(Вот опять «глазами тонущего» мгновенно схваченная,
точнейшая деталь-ассоциация, оживляющая весь образ,—
помните это плечо молодой улыбающейся женщины с
виноградной кистью у рта на романтическом полотне
Брюллова «Итальянский полдень»?)
Романтической поэме, как известно, закон не писан,
ей свойственно своевольничать, соединять несоединимое
и уводить в неожиданные стороны; свойственны ей иногда
и «темные места»... Однако автор почему-то считал нуж­
ным в тексте вступительной ремарки (в редакции 1960 и
1962 годов — предпоследней) предупредить нас, что он
«опрометчиво1 полагал», будто «дух романтической поэ­
мы» XIX века (которую он называет столетней чаровни­
цей) ожил в его «Петербургской повести»... И самое
неожиданное — то, что свое «романтическое» происхож­
дение отрицает и сама поэма, которой в конце «Решки»
вдруг предоставляется слово:
«...Вовсе нет у меня родословной,
Кроме солнечной и баснословной,
И привел меня сам Июль».
Но тут кончается «игра», тут что-то совсем-совсем дру­
гое. Торжество творчества, его «солнечная и баснослов­
ная», т. е. освещающая жизнь с незапамятных времен,
извечная победа над мраком и хаосом; «июльское»,
буйное, никому не подвластное цветение самой поэзии.
Ну а вслед за этим поэма говорит автору нечто уже
совершенно инфернальное:
«А твоей двусмысленной славе,
Двадцать лет лежавшей в канаве,
Я еще не так послужу,

Мы с тобой еще попируем,
И я царским моим поцелуем
Злую полночь твою награжу».
Эти строки, в которых предсказан «девятый вал»
судьбы поэта, были написаны в Фонтанном доме еще
5 января 1941 года.
Впрочем, с Ахматовой подобное происходило не в
первый и не в последний раз. Вполне автобиографически
1 Подчеркнуто мной.— В. В.
309

и, кажется, никого даже особенно не удивив, прозвучали
спустя двадцать с чем-то лет и такие ахматовские стро­
ки: «...но будущее, которое, как известно, бросает свою
тень задолго перед тем, как войти, стучало в окно».
«Эпилог» — самая ясная, самая стройная из трех
частей поэмы. Это ее лиро-эпическая кульминация, кото­
рой она скорее разрешается, чем завершается.
Из сравнения разных редакций видно, что третья
часть далась автору уже без той «предпесенной тоски»1,
без тех изматывающих своей неявственностью шепотов
и гулов, которые сопровождали явление первых двух.
Это сказывается уже в движении эпиграфов. Первый —
грозное пророчество Евдокии Лопухиной строящемуся
Петербургу: «Быть пусту месту сему...» (он перекликает­
ся со строкой из третьей главы первой части: «И ца­
рицей Авдотьей заклятый...»). Второй — той же внут­
ренней тональности, но гораздо ближе к нам, из поэзии
«серебряного века», из Анненского: «Да пустыни немых
площадей, / / Где казнили людей до рассвета». А третий,
краткий и безмерный, всем равно близкий:
Люблю тебя, Петра творенье.
Этот последний эпиграф как будто слит воедино с посвя­
щением: «Моему городу».
В конце сентября 1941 года голос Ахматовой (не
первый ли раз в жизни?) прозвучал в осажденном Ле­
нинграде по радио: «Я, как и все ленинградцы, замираю
при одной мысли о том, что наш город, мой город может
быть растоптан. Вся жизнь моя связана с Ленинградом —
в Ленинграде я стала поэтом, Ленинград стал для моих
стихов их дыханием».
Через полтора года, уже в Ташкенте, она писала
о «Поэме без героя»: «Я посвящаю эту поэму памяти
ее первых слушателей — моих друзей и сограждан, по­
гибших в Ленинграде во время осады. Их голоса я слышу
и вспоминаю их, когда читаю поэму вслух, и этот тайный
хор стал для меня навсегда оправданием этой вещи».
Слова эти нам уже знакомы и памятны. Но сейчас, когда
1 Ср.: А я дописываю «Нечет»
Опять в предпесенной тоске (1942).
310

мы подходим к концу нашего вчитывания в «Поэму
без героя», они приобретают для нас новую значитель­
ность и весомость.
Вступительная ремарка уже не объявляет нам, как в
«Петербургской повести», программу открываемой ею
части. Она говорит только о том, что диктовало создание
«Эпилога», о том, что было окружающим его воздухом.
Главные действующие лица подтекста — время и прост­
ранство. Прощание автора с Городом настроено, как ка­
мертоном, пронизывающей эту «прозу поэта» болью:
«Белая ночь 24 июня 1942 года. Город в развалинах. От
Гавани до Смольного видно все как на ладони. Кое-где до­
горают застарелые пожары. В Шереметевском саду цветут
липы и поет соловей. Одно окно третьего этажа (перед ко­
торым увечный клен) выбито, и за ним зияет черная пусто­
та. В стороне Кронштадта ухают тяжелые орудия. Но в
общем тихо. Голос автора, находящегося за семь тысяч
километров, произносит:
Так под кровлей Фонтанного Дома,
Где вечерняя бродит истома
С фонарем и связкой ключей,—
Я аукалась с дальним эхом,

Неуместным смущая смехом
Непробудную сонь вещей,
Где, свидетель всего на свете,
На закате и на рассвете
Смотрит в комнату старый клен
И, предвидя нашу разлуку,
Мне иссохшую черную руку,
Как за помощью, тянет он...
Трудно заставить себя остановиться, чтобы предоста­
вить читателю самому продолжить до конца чтение поэмы:
трудно, очевидно, потому, что строфы «Эпилога», как бы
сами собой выливаясь из прозаического вступления, текут
таким непрерываемым, таким единым потоком. Только
один раз и сюда проникают строки «лирического отступле­
ния», как бы предваряющего приближение «гремящего
тоннелями и мостами» Урала. За Уралом открывается
...та дорога,
По которой ушло так много,
По которой сына везли,
311

И был долог путь погребельный
Средь торжественной и хрустальной
Тишины Сибирской Земли.
Этому предшествуют в авторской рукописи строфы
«Эпилога», место которых — после строки «В опаленных
наших лесах»:
А за проволокой колючей,
В самом сердце тайги дремучей,
Я не знаю, который год,

Ставший горстью лагерной пыли,
Ставший сказкой из страшной были.
Мой двойник на допрос идет.
А потом он идет с допроса,
Двум посланцам Девки Безносой
Суждено охранять его,
И я слышу даже отсюда —
Неужели это не чудо! —
Звуки голоса своего...
Эти строфы связаны с темой и нравственной пробле­
матикой «Решки». И все же, мне кажется, здесь, в
«Эпилоге», они — уже реминисценция, какой бы необходи­
мой и трагически значительной она ни была. Не этот
курсив определяет самое главное в том, что хочет под
конец поэмы сказать нам «голос автора, находящегося
за семь тысяч километров». Сейчас же вслед за послед­
ним «отступлением» это самое главное вступает в полную
силу и звучит признаньем, рыданьем, клятвой:
А не ставший моей могилой
Ты, крамольный, опальный, милый,
Побледнел, помертвел, затих.
Разлучение наше мнимо:
Я с тобою неразлучима,

Тень моя на стенах твоих,
Отраженье мое в каналах,
Звук шагов в Эрмитажных залах,
Где со мною мой друг бродил,
И на старом Волковом Поле,
Где могу я рыдать на воле
Над безмолвием братских могил.
Все, что сказано в Первой части
О любви, измене и страсти,
312

Сбросил с крыльев свободный стих,
И стоит мой Город «зашитый»...
Тяжелы надгробные плиты
На бессонных очах твоих.
Мне казалось, за мной ты гнался,
Ты, что там погибать остался
В блеске шпилей, в отблеске вод.
Не дождался желанных вестниц...
Над тобой — лишь твоих прелестниц
Белых ноченек хоровод.
Не только далекую драму «любви, измены и страсти»,
происшедшую в Петербурге 1913 года, «сбросил с крыльев
свободный стих», но даже и разбуженное этим воспоми­
нанием мучительное эхо совести. Великая народная тра­
гедия войны разогнала призраки «мертвой листвы» прош­
лого, вдребезги разбила зеркала и надолго оторвала от
«Зазеркалий». Не только «город в развалинах», но мир
в развалинах встает за траурно-патетическими строками
финала поэмы. Гармонии апофеоза он с собой не приносит.
Трагической «Поэма без героя» остается до конца. До
конца продолжает вращаться и затягивать в создаваемый
этим вращением вихрь «ось Канунов». Вот и последний
видимый нам ее поворот, вызванный невыразимой тя­
жестью осени 1942 года:
От того, что сделалось прахом,
Обуянная смертным страхом
И отмщения зная срок,
Опустивши глаза сухие
И ломая руки, Россия
Предо мною шла на Восток.
«Поэму без героя» нельзя понять до конца, восприни­
мая ее изолированно, вне того, что предшествует ей и
окружает ее в творчестве Анны Ахматовой.
Она говорила о Мандельштаме, что «он одним из пер­
вых стал писать стихи на гражданские темы. Революция
была для него огромным событием, и слово народ не слу­
чайно фигурирует в его стихах». Уверен, что она могла бы
нечто подобное сказать и о себе. Говорила же: «Это Со­
логуб не смог перейти за революцию, а я перешла». Нужно
знать всю Ахматову, чтобы до конца понять, почему так
313

свободно переходит в «Поэме без героя» ее лиричес­
ки претворенная автобиография на просторы лироэпической гражданственности, в самом высоком и точном
звучании этого слова. Тогда уже не будет необходимости
ни причислять великого поэта к «интимным лирикам», ни
приписывать ему под конец жизни какое-то особое мас­
терство «исторической фрески».
Могла ли Ахматова однажды сказать о себе: «Я была
тогда с моим народом», если бы не была она со своим на­
родом всегда? И тогда, когда «интимно» писала в «Чет­
ках»:
...Но все мне памятна до боли
Тверская скудная земля.
Журавль у ветхого колодца,
За ним, как кипень, облака,
В полях скрипучие воротца,
И запах хлеба, и тоска.
И тогда, когда, прощаясь с древним Новгородом в на­
чале войны 1914-го, увозила оттуда коротенькое стихотво­
рение, словно припечатанное последними двумя строч­
ками:
...А город помнит о судьбе своей:
Здесь Марфа правила и правил Аракчеев.
И тогда, когда в той же «Белой стае» появились ее стихи
«Июль 1914», написанные на второй день после начала
войны:
Можжевельника запах сладкий
От горящих лесов летит.
Над ребятами стонут солдатки,
Вдовий плач по деревне звенит.
Не напрасно молебны служились,
О дожде тосковала земля!
Красной влагой тепло окропились
Затоптанные поля...
А через несколько месяцев — тяжких, страшных меся­
цев войны — каким стоном вырвалась у нее «Молитва»
о России («Дай мне горькие годы недуга...»), которую я
31 4

уже приводил в своих воспоминаниях и не могу еще раз не
назвать поразительной, почти невероятной, если вдумать­
ся,— по безоглядной жертвенности любви к родной земле.
О стихотворении «...Мне голос был, он звал утешно...»
тоже уже говорилось не раз, и далеко не только в этой
книге. В 1917 году, на пороге Революции, оно прозвучало
клятвой верности своей родине, и Александр Блок неда­
ром так горячо его принял, сказав свое знаменитое: «Ахма­
това права». Многие, наверно, еще помнят, каким новым
волнующим смыслом звучало оно, когда его читал Кача­
лов в наши военные годы, сороковые.
Если продолжать перебирать даже только самое бес­
спорное, высокое, нетленное, придется переписать сюда
слишком многое. И все же можно ли не вспомнить, какие
страстные, вырвавшиеся из глубины души отповеди
«отступникам» прозвучали в ее стихах в конце первой
мировой войны, да и в первые годы революции, наряду
с вышеприведенными: «Высокомерием дух твой помра­
чен...» 19(7 года, «Ты отступник, за остров зеленый//
Отдал, от^дал родную страну...», или полные скорбного
достоинства строки: «Не с теми я, кто бросил землю...»
И каким лирическим откровением завершилась эта тема
в поэзии Ахматовой, когда в 1961 году она написала
свою «Родную землю»:
В заветных ладанках не носим на груди,
О ней стихи навзрыд не сочиняем,
Наш горький сон она не бередит,
Не кажется обетованным раем,
Не делаем ее в душе своей
Предметом купли и продажи,
Хворая, бедствуя, немотствуя на ней,
О ней не вспоминаем даже.
Да, для нас это грязь на калошах,
Да, для нас это хруст на зубах.
И мы мелем, и месим, и крошим
Тот ни в чем не замешанный прах.
Но ложимся в нее и становимся ею,
Оттого и зовем так свободно — своею.
Это было написано в 1961 году, это из «последнего
периода» гражданской лирики Ахматовой. Но разве можно
забыть, что новый ее подъем начался гораздо раньше, в
315

первые же недели Великой Отечественной войны, великой
Ленинградской эпопеи. Разве можно забыть, какое впе­
чатление произвели тогда эти короткие стихотворения,
совершенно непохожие на что бы то ни было в окружаю­
щей их поэзии, с их для кого-то, может быть, и «неумест­
ной» пронзительной интимностью, с их материнской нотой,
впервые так сильно тогда прозвучавшей у Ахматовой по
отношению к «чужим» детям:
Щели в саду вырыты,
Не горят огни.
Питерские сироты,
Детоньки мои!
Под землей не дышится,
Боль сверлит висок,
Сквозь бомбежку слышится
Детский голосок.
Постучись кулачком — я открою,
Я тебе открывала всегда.
Я теперь за высокой горою,
За пустыней, за ветром и зноем,
Но тебя не предам никогда...
Твоего я не слышала стона,
Хлеба ты у меня не просил.
Принеси же мне ветку клена
Или просто травинок зеленых,
Как ты прошлой весной приносил.
Принеси же мне горсточку чистой
Нашей невской студеной воды,
И с головки твоей золотистой
Я кровавые смою следы.
И тут же — ее «ыох» («Статуя «Ночь» в Летнем
саду»), тоже нечто «материнское» тоже не по-ахматовски
открыто-нежное стихотворение, с таким щемящим концом.
Читая «Эпилог» «Поэмы без героя», невозможно не ду­
мать и об этих стихах, и о тех, которые к ним по времени
примыкают, но звучат уже гораздо шире: «Первый даль­
нобойный в Ленинграде», знаменитое «Мужество». И на
победу она откликнулась по-своему, по-ахматовски, совсем
неожиданно: откуда-то вдруг явившимся образом «запоз­
далой весны», которая «вдовою у могилы безымянной хло316

почет» и «с колен подняться не спешит»; «радугой пос­
ледних слез», сквозь которую, вернувшись, увидела свой
Город:
Еще на всем печать лежала
Великих бед, недавних грез...
Как еще никогда острым было у нее в это время чув­
ство Родины:
Я знала, это все мое —
Душа моя и тело.
Как был прав, как был точен в своих словах Борис Пас­
тернак, когда в 1943 году написал в связи с выходом в свет
маленькой ташкентской книжки ее «избранных» стихов:
«...Было бы странно назвать Ахматову военным поэтом. Но
преобладание грозовых начал в атмосфере века сообщило
ее творчеству налет гражданской значительности.
...Две кровопролитные войны, их следы чуть ли не на
каждой странице, и между ними известный силуэт с гордо
занесенной головой, жизнь и деятельность несгибаемой,
преданной, прямолинейной дочери народа и века, зака­
ленной, привыкшей к утратам, мужественно готовой к
испытаниям бессмертия... Давнишняя ахматовская сжа­
тость, плавность и свобода...— качества, отныне пушкин­
ские до бесконечности».
Какими же напрасными кажутся нам теперь когда-то
так мучившие ее опасения, что стихи ее останутся для
новых поколений читателей только «прошлым». Начав
с интимной лирики, Анна Ахматова прошла свой трудный
и неуклонный путь, становившийся все более широким в
своей духовной и гражданственной значительности. Для
современного читателя она стала поэтом двух эпох в жизни
ее «Родной земли», поэтом, близким и сегодня.

СОДЕРЖАНИЕ
От а в т о р а .......................................
I.

6

ВСТРЕЧИ С ПОЭТОМ

1. Первое, что запомнилось . .
2. «Канделябры эпохи»............................................
3. Фонтанный дом и улица Красной конницы .
4. «Будка» и «Ордынка» .
.
.
.
5. Встречи последних лет . . .
II. ПОДСТУПЫ
1.
2.
3.
4.

к

8
15
22
37
63

«ТАЙНАМ РЕМЕСЛА»

Стимул точности в творчестве Анны Ахматовой .
Э л е г и и .......................................
.
«Царскосельская Муза» . .
«Поэма без героя» . . . .

.
.
.

.

На первом форзаце — Анна Ахматова. Рисунок Амедео Модильяни, 1911 г.
На втором форзаце — последний «рабочий стол» А. А. Ахматовой в Комарове.

НО
152
179
212

Виталий Яковлевич Виленкин

В СТО ПЕРВОМ ЗЕРКАЛЕ
(АННА АХМАТОВА)

Редактор Л. Б. Воронин
Худож. редактор Н. С. Лаврентьев
Техн. редактор Н. Н. Только
Корректоры О. В. Селиванова и Н. Г. Худякова
ИБ № 5672
Сдано в набор 05.08.86. Подписано к печати 20.04.87.
А 06650. Формат 84Х Юв'/зг. Бумага офсетная № 1. Лите­
ратурная гарнитура. Высокая печать. Уел. печ. л. 16,80 +
2,52 вкл. Уч.-изд. л. 18,67. Тираж 100 000 экз. Заказ № 552.
Цена 1 р. 40 к. Ордена Дружбы народов издательство
«Советский писатель», 121069, Москва, ул. Воровского, 11.
Тульская типография Союзполиграфпрома при Государ­
ственном комитете СССР по делам издательств, полигра­
фии и книжной торговли, 300600, г. Тула, проспект
Ленина, 109

Виленкин В. Я.

В 44

В сто первом зеркале (Анна Ахматова) — М.: Со­
ветский писатель, 1987.—320 с.
«В ста зеркалах» — так назвала Анна Ахматова альбом посвященных ей стихов.
Книга В. Виленкина — это как бы сто первое зеркало, в котором отразились личность
и грани творческого мира большого поэта. Автор делится своими воспоминаниями о
встречах с А. Ахматовой и размышляет об истоках, некоторых мотивах и характерных
чертах ее поэзии.

4603010102—154
432—87

В
083(02)—87

ББК 83.3Р7

1910-е гг.

1912 г.

Усадьба Слепнево. Лето 1911 г.
За столом четвертая справа — А. А. Ахматова

1910-е гг.

*. л
/ к

ip 'll

infurr-

*P e^ J U - ~
e-**-*^ *
>-QUA -M****
I
__

-----,

V

«. Ф~«,-**',~~*хГГ
**rrr*^
7

T r.^ T JL

~ *— >

^ r s s r ^ j - a .- f r - * ^ ^«ul.
f7 7
,
/7 7 Л ~ p * ” * - ~ T f

" '

•■

W * h * it* •* “ T ^ l r f y V f t Z .

rl^

5

+ У ».
*

a

~

-

~
~ v ~

—

* * r« £ * * m

5 ^
7****J-

*T,Vт* ««и—r*^
t% ^im trnrndl • I
Автограф из собрания В. Я. Виленкина

,

1910-е гг.

1910-е гг.

Начало 1920-х гг.

Начало 1920-х гг.

1920-е гг.

Начало 1920-х гг.

1925 г.

1925 г.

1920-е гг.

1920-е гг.

1936 г.

1936 г.

Конец 1930-х гг.

Конец 1930-х гг.

А. А. Ахматова со своим маленьким ленинградским соседом Валей Смир­
новым. 1940 г.

-fa ГА*- е*/-г£е t*m'
Z C Z у*'*/"*
~ f r ‘~ 4

*/

П*~ **"•'

'

Л~

--- ^
' ‘ •“ ,|

-2У -v/***^ еТ~ГЛ" y fr e - •*■
у ,t **J
‘
,
,
7'

и

у

_ . ^—Г

*~rCZ~ I^ L Z im Z ' ГrЛ
f"'~*

о

У "“
О

_ * а*а ГН-* 1
/VL~*> е к

£ «—

Титульный лист книги стихов Анны Ахматовой

Ю. Анненков. Анна Ахматова. 1921 г.

Ю. Анненков. Анна Ахматова. 1921 г. (?)

Наталия Данько. Анна Ахматова. Скульптура в бронзе. 1923 г.

Наталия Данько. Анна Ахматова. Статуэтка, фарфор
(Раскраска Елены Д анько). 1923 г.

К- Петров-Водкин. Эскиз к портрету Анны Ахматовой. 1922 г.

Н. Тырса. Анна Ахматова. 1927 г.

Нина Коган. Анна Ахматова. 1930-е гг.

L/ / о 9 Х Й

у 7 у» —

Д„н*

«ЛГгг ° л
/ У *'

А **м
м * т 0 * ф~
”

- 1 2 * 2 '

Автограф титульного листа «Поэмы без героя» в предпоследней редак­
ции. Из собрания В. Я■ Виленкина

Е. Белуха. Силуэт Анны Ахматовой

О

м а

.

h ^ ^ -c ttu u

**>

•* * 4 -

£

Н Л гХ ^<

S i *Л~

)

jt **-

>**t. « « y

л > < 7

me*Mj rrte-~~

( .JLrvfr

С*-7 / Л л д * античный локон над ухом гу гу>'У .Л \ о \
/ « ,г* ^
к _Все таи н ств ен н о в пришлеце.
^
^
^ е д а н о ч а м м сл о в о м ^
/>^М*■^ыf

f lir f

Каи вы были в п р о ст р ан с тв е новом,

1

KaLX внв времени были вы,
И в каких х р у стал ях полярных,
М в каких си ян ьях янтарных
Там, у у с т ь я Леты -Н евн.

о

Фрагмент «Поэмы без героя» в редакции i960 г. Автограф. Из собрания
В. Я. Виленкина

Ольга Глебова-Судейкина

If!

i * 'e
yc/r>£.*A_ АЛК
_____ Z^ .г ~> £_/с у___
— _____
c n e /}^jc..-yK

/ 7*

A^MU A tiA -t+ b

^

г к * ^cfa—
/> 4 ,

V
n o ) ' £ t * НИ**** Xo~4*J fry / t ^
*Ц * a , t s r i t -н ь -* ** л A f/y> # **■* c &A г н s-t e_ —
д Т о л у £ p a J t4 U >

0 c * f~ o .

3 c J e qtc**U *' « Ж

/*£■»&. ZbfW4,t*^~*4